Revista de filosofía

Picasso el impostor

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Picasso el impostor

Resumen

Picasso ha sido tratado siempre como un artista gracias a sus obras cubistas. A pesar de que definir qué es arte y qué no lo es consiste en una tarea nunca cerrada, sí podemos afirmar que, tras la muerte de Dios, sentenciada por Nietzsche, nunca más pudo tratarse los valores implícitos del arte de igual modo que durante la tradición. En el siguiente artículo ponemos en cuestión la categorización de artista de Picasso, debido a que no resignifica éste los valores implícitos de la tradición, repensando de nuevo los valores de forma y contenido.

Palabras clave: Picasso, estética, Nietzsche, cubismo, mujer, tradición.

 

Abstract

Picasso has always been treated like an artist thanks to his cubist works. Although defining what is art and what it is not is a never-closed task, we can affirm that after the death of God, sentenced by Nietzsche, the implicit values of art could never be treated in the same way as they were during the tradition. In the following article we question the categorization of Picasso as an artist, because he did not resignify the implicit values of tradition, rethinking the values of form and content.

Keywords: Picasso, aesthetics, Nietzsche, cubism, woman, tradition.

 

En el número 118 del diario alicantino Nuestra Bandera de 1937, Miguel Hernández afirmaba que «los pintores temen a la pintura, la rehúyen y se entregan a juegos ya en desuso del cubismo y sus provocadores. A los escultores, a los poetas les sucede lo mismo. Les falta consistencia espiritual, formalidad que decimos».1 También en sus cuartillas personales, el poeta alicantino afirmaba que Picasso era el ejemplo de los pintores que temen a la pintura, que la rehúyen. Asimismo, la sindicalista anarquista y ministra de Sanidad de la II República Española, además de ser la primera mujer ministra de la historia política de España, Federica Montseny, realizó un ataque feroz contra Pablo Picasso. Pero ¿por qué dos figuras tan indudablemente antifascistas realizaron duros ataques al mundialmente conocido Pablo Picasso, internacionalmente famoso por su lucha contra el fascismo?

 

Pablo Picasso y el cubismo

Pablo Picasso es considerado, desde principios del siglo XX, como uno de los más grandes pintores que participaron en numerosos movimientos artísticos que se propagaron por el mundo y ejercieron una gran influencia en otros artistas de su tiempo. Junto a Georges Braque, se le considera el inventor del cubismo, movimiento artístico cuyo objetivo pretendía la ruptura absoluta con todo vestigio de la norma clásica en la composición. Así, el cubismo supuso un punto de inflexión radical en la historia del arte que inspiró al resto de vanguardias artísticas cuando abandonó la descripción naturalista en beneficio de composiciones de formas abstraídas de la percepción convencional, jugando con la tridimensionalidad y la estructura de las superficies: el arte ya no debía representar lo que el ojo observa, sino lo que el alma ve.

A partir del cubismo desaparece la perspectiva tradicional y se tratan las formas de la naturaleza mediante figuras geométricas, adoptando la “perspectiva múltiple” al representar todas las partes de un objeto en un mismo plano. La representación del mundo pasa a no tener ningún compromiso con la apariencia de las cosas desde un punto de vista determinado, apareciendo al mismo tiempo y en el mismo plano vistas diversas del objeto, por ejemplo, representando los cuerpos y los objetos de frente y de perfil simultáneamente. De este modo se pretendía romper con el “único punto de vista” y, por lo tanto, con la idea de “verdad única”, pero, sobre todo, se abría la posibilidad a que las formas artísticas se reinterpretaran y, por tanto, se abría también la posibilidad a repensar los valores. Pero ¿realmente un estilo vanguardista como el cubismo llevaba implícito en sí la representación de la forma repensada?

 

Contenido y forma

Desde la antigüedad se ha discutido sobre la duplicidad de las artes entre materia y forma; duplicidad que, además, ha sido compartida en otros ámbitos del conocimiento. Si queremos discernir entre materia y forma, vemos que esta separación no es más que una abstracción que hacemos con tal de poder realizar una analítica entre los conceptos de materia y forma. Así, tanto Platón como Aristóteles sostenían que la forma es indivisible de la materia, porque toda materia se presenta con una forma. Con el término de «materia», los filósofos se han referido a la realidad sensible, es decir, a todo aquello que puede ser objeto de experiencia. En Platón la materia es concebida como un “receptáculo” vacío que puede recibir cualquier “forma”, es decir, que la forma es lo que permite “ser” a la vacuidad de la materia. Por el contrario, la forma constituye la figura de las cosas y, por lo tanto, la figura de la materia. De ahí que, tanto para Platón como para Aristóteles, la materia no es susceptible de ser conocida, sino que sólo conocemos las cosas a través de la forma en que se no presenta. Dicho esto, la forma es aquello por lo que algo es “lo que es”, y la forma es lo que permite que la materia “nos sea dada”: la forma es el “ser” de las cosas, mientras la materia es el “no-ser” de las mismas.

El problema de la forma y la materia es sinónimo de la duplicidad entre contenido y forma. El contenido es el conjunto de elementos y procedimientos que constituyen un objeto; mientras que el fenómeno de si está organizado o desorganizado o si tiene una estructura es lo que se entiende como su forma. La forma, entonces, no es un agregado externo que se relacione con el contenido, sino que es algo propio e inherente al mismo. En conclusión, el desarrollo de la forma y del contenido son dos aspectos del mismo hecho: la relación entre contenido y forma es dialéctica, por cuanto el contenido habla a través de la forma y, así, lo que constituye a las cosas está determinado según ésta se exprese, o como señalaría Theodor Adorno, «[…] la forma es aquello mediante lo cual se determina lo que aparece y el contenido es lo que se determina».2 De ahí que, cuando hablamos sobre estética, nos preguntemos qué es el contenido y qué la forma.

EUGENIO MERINO, “AQUÍ MURIÓ PICASSO” (2017)

EUGENIO MERINO, “AQUÍ MURIÓ PICASSO” (2017)

El conocimiento de la estética se ha dado desde siempre y ya los antiguos griegos hablaban sobre arte y belleza. Sin embargo, la ciencia estética no se limita únicamente al estudio de las obras de arte, sino que deberíamos entenderla como “ciencia de la sensibilidad”, tal y como señaló Baumgarten. Este conocimiento no debe confundirse con el empírico, pues no se trata de un conocimiento que se obtenga a través de la experiencia de la causa y el efecto, es decir, no tiene como objetivo obtener un conocimiento de la física, sino de las ideas y conceptos a través de la experiencia sensible. Dicho de otro modo, conocer los valores, las razones e intenciones, los sentimientos y emociones a través de nuestros sentidos y no mediante la razón y el lenguaje. De ahí la importancia de la forma y el contenido, y de cómo el estilo nos puede confundir en las interpretaciones.

La duplicidad entre materia y forma, entre contenido y forma ha sido un debate amplio en el conocimiento estético. Muchos antiguos griegos consideraban a los poetas como mensajeros divinos; el genio del renacimiento y la modernidad mantiene las mismas connotaciones, sólo que no es poseído por la divinidad, sino que posee un don, a saber, el de la capacidad de transmitir las ideas abstractas a través de los sentidos. Así, la obra de arte, tradicionalmente, ha tenido la capacidad y obligación de transmitir el significado de los valores: mientras los valores son ideas vacías que se repiten en los espacios y tiempos de la vida humana, su significado es la forma que les otorgamos. Escribía Schelling que «[…] si el arte es la representación de las formas de las cosas como son en sí, entonces la materia general del arte está en los arquetipos mismos»3 y por ello «[…] la verdadera construcción del arte es la representación de sus formas como formas de las cosas, tal como son en sí o como son en lo absoluto».4 Schelling seguía sujeto a la tradición occidental pues continuaba atribuyendo la forma a lo absoluto, es decir, a Dios, como si la obra tuviera que dar el mensaje más perfecto posible de la voluntad del Dios cristiano. Esto sólo quiere decir una cosa: los valores eran unívocos. Es la muerte de Dios lo que pone en jaque, no el dilema contenido-forma, sino quien y cómo se interpretan los contenidos: la forma de las obras.

La muerte de Dios significa el fin de todo valor único de las cosas, y llevado al campo de la estética, el fin de la univocidad de los significados de los conceptos y valores eternos. El humano es el responsable de todas las formas, de todos los significados de los valores, porque los valores nunca mueren: sólo muere la manera de interpretarlos, de darles forma. Nietzsche, en su primera obra El nacimiento de la tragedia, sostenía que el arte está ligado a la duplicidad de lo apolíneo y de lo dionisíaco, y aunque Dioniso hable el lenguaje de Apolo, al final es Apolo quien habla el lenguaje de Dioniso.5 Nietzsche usó metafóricamente las divinidades griegas para seguir en la tradicional línea de contenido-forma, pues mientras Dioniso es el impulso de fundir todas las cosas en una, la embriaguez desbocada de todo lo que se siente o experimenta, es decir, los valores todavía sin interpretar, Apolo es el impulso de la forma individual, la individuación de toda experiencia. Resumiendo, Dioniso es el contenido y materia de la obra de arte, mientras que Apolo es la forma de ésta. Así, y como sostiene Nietzsche en El nacimiento de la tragedia, lo apolíneo arrastra al ser humano fuera de su auto-aniquilación y lo lleva a la ilusión de que él ve una sola imagen del mundo: mediante la forma, el ser humano es capaz de copar sus pasiones hacia un sentido y, por lo tanto, interpretarlas: se crean los valores determinados. La interpretación de todo aquello que sentimos y experimentamos constituye la definición de un sentir que se escapa siempre de toda definición última. Así, Apolo trabaja sobre Dioniso permitiendo hacer visible —entendible— un sentir que, fuera de la forma, no es inteligible. Por ejemplo, nada podemos decir ni de la libertad, ni del odio, ni del amor, ni tampoco sobre la mujer ni el hombre, ni tampoco nada sobre ningún gran concepto que, en su forma de palabra, no recoge más que un vacío enorme que se llena a través de la experiencia viva de cada ser que lo experimenta y lo define: ningún concepto significa nada, hasta que se lo formaliza, tarea propia de la creatividad y, por lo tanto, de cada individuo.

Llegados a este punto, podemos sostener la idea de Theodor Adorno según el cual la forma es lo anti-bárbaro del arte, es decir, que la forma «[…] no es Creación, pero sí el comportamiento objetivado de los seres humanos que imita a la Creación»:6 la forma es la creación que pertenece al ser humano, pero siempre creando desde lo creado, es decir, resignificando. La forma, pues, es el sello del trabajo común y, por tanto, el sello o huella moral de individuos y/o colectivos, por lo que la forma es el sentido moral con el que se interpreta un contenido eterno, un valor. Decimos “eterno” porque los valores, aunque se renueven con cada individuo, se dan siempre en cada uno de ellos. Así, las producciones estéticas son limitadas, es decir, hacen hablar los valores o contenidos eternos de una determinada manera, pues la forma siempre limita lo que se forma, aunque es mediante la forma y la experiencia del productor de obras que el contenido puede virar en su interpretación, en su valorización. Así pues, la ruptura con la forma tradicional significa, por un lado, la muerte de Dios, la muerte de la univocidad de los valores y, por el otro, la emancipación moral de los productores. Entonces, la muerte de la moral-uno (la muerte de Dios) es la emancipación de las formas al yugo de la “Forma-hegemónica”, es decir, de los valores tradicionales. Dicho esto, la emancipación de la forma implica, a su vez, la reinterpretación de los eternos valores, cosa que se ha disimulado reiteradas veces mediante los estilos.

PABLO PICASSO, “LES DEMOISELLES D’AVIGNON” (1907)

PABLO PICASSO, “LES DEMOISELLES D’AVIGNON” (1907)

 

Picasso en su obra

Si bien la obra de Picasso toca diferentes temas, desde la denuncia de la pobreza y la guerra, intentando dar un vuelco a la concepción de éstas, también la mujer ocupa un lugar central y primordial incluso dentro de las otras temáticas. No obstante, Picasso está muy lejos de repensar los eternos valores, de dotarlos de una nueva forma, y se mantiene en una visión tradicional, es decir, que apenas discute la interpretación que de los contenidos se hizo anteriormente. Podemos coger el tema de las mujeres como el caso más ejemplificador: encarna la belleza sensual o bien la histeria, es decir, la mujer-objeto de placer estético o bien la mujer-monstruo que escapa de la dominación racionalista del hombre. Existen otras modalidades de mujer, pero son menos significativas, como sucedía con las mujeres que representa en la época azul. Así, la visión de la mujer que tiene Picasso es, todavía, el arquetipo responsable de los males de la humanidad, que no piensa más que en sus intereses, sobre todo sexuales. Existe una excepción: Gertrude Stein, obra en la que la mujer es representada como un ser pensante. La excepción, sin embargo, confirma la regla.

La mujer ha sido durante siglos un tema recurrente en el arte a todos los niveles, desde la representación de su cuerpo hasta la definición moral de lo qué es la mujer. En el caso de la pintura, aunque no de manera exclusiva, ha sido representada y caracterizada a partir de su cuerpo y siempre desde una mirada tradicionalmente occidental, es decir, heredera de los prejuicios que se le atribuyen a Eva, la pecadora del Edén: en la tradición artística de occidente, prácticamente nadie se ha cuestionado si la representación y lectura de la mujer podía ser de otro modo que no fuera u objeto de placer contemplativo y sexual o culpable de los males del hombre. Como sostiene Erika Bornay: «[…] en el inconsciente colectivo masculino el arquetipo Eva-pecado ha sido una constante demasiado asumida para que la mirada se interrogase ante las miles y miles de palabras e imágenes del mito, para que el pensamiento se cuestionara la verdad de éstas»,7 por lo que la forma en la que se ha tratado e interpretado a la mujer a lo largo de siglos apenas ha sido modificada. Desde la antigüedad hasta la actualidad, la revolución en el arte no ha sido la norma y Picasso es el mejor ejemplo, pues la forma, lo que hace que valores se interpreten y por lo tanto se concreten, no ha sufrido grandes variaciones, sino que ha reproducido las mismas voliciones de un Dios que creíamos muerto, de un Dios que encarnaba valores en muchas ocasiones contrarias a la capacidad de resignificar los valores de los humanos.

Si existe una manera de hacer hablar a las realidades para que éstas nos muestren qué es lo que no se ha modificado, es necesario viajar a las alteridades, es decir, a aquellas concepciones, existencias y experiencias que no se explican por sí mismas, sino que otros que las contemplan hablan de ellas. La mujer, los esclavos, los niños, los animales, la naturaleza, etc. son esas realidades que, durante siglos, la tradición occidental ha obviado, relegándolas a objetos de uso e interés para el hombre, siendo éste el encargado de hablar y definirlas. Así, la mujer representada y entendida desde el arquetipo de Eva-pecado no deja de ser un producto del hombre, una creación ficticia, y es en su representación donde observamos que la forma tradicional de interpretar el arquetipo mujer no ha variado: según la forma que tomen dichos arquetipos podremos saber si ha existido reinterpretación o no, si el artista es productor o meramente un vocero moral de valores nunca propios. Tomemos como ejemplo el famoso cuadro de Les Demoiselles d’Avignon que marcó el comienzo del periodo proto-cubista de Picasso, usado como referencia clave para hablar de cubismo. Este cuadro elabora el nuevo punto de partida en el que Picasso elimina todo lo sublime de la tradición rompiendo con el realismo, reduciendo la obra a un conjunto de planos angulares sin fondo ni perspectiva espacial, en el que las formas están marcadas por líneas claro-oscuras. Ciertamente, este cuadro inicia lo que entendemos actualmente por estilo cubista, pero dicho estilo no pone en tela de juicio la concepción que se tenía de las prostitutas y, por extensión, de las mujeres: el estilo no repiensa las formas de interpretar el contenido.

En Les Demoiselles d’Avignon Picasso interpreta las concepciones de “prostituta” y “mujer”, pero a pesar de usar el nuevo estilo del cubismo, se mantiene en una vieja idea: la prostitución y, por extensión, la mujer como arquetipos portadores del mal a los hombres. Las caras de la derecha, oscuras y con la nariz ahuesada evocan al último estadio de deformación que produce la sífilis. Esta obra es el claro ejemplo en el que podemos ver que, a pesar de que Picasso —junto con Braque— inventara el cubismo, estilo que pretendía romper de manera absoluta con la tradición de la “única verdad” y dar paso al “perspectivismo” o la interpretación de las cosas a partir de cada individuo, nunca rompió con la tradición, sino que la mantuvo: Picasso usó un estilo nuevo para seguir introduciendo valores viejos. Así, las mujeres, siempre desnudas, evocan a la prostitución, uso y disfrute del hombre. El desnudo no se da sólo en este cuadro, sino que además se repite en reiteradas obras que representan a mujeres, desde Mujer en pie, Mujer en un sillón, Femme en chemise dans un fauteuil, etc., donde la representatividad de la mujer siempre se hace o a través de su sexualidad o a través de sus males (enfermedades), objetos que definen a la mujer de manera determinista.

Podríamos escoger otras obras de Picasso en las que vuelve a recurrir a los valores de la tradición, como por ejemplo La vida, en la que Picasso contrapone el amor carnal (la pareja) con el maternal (la madre), dándose dramáticamente el paso de uno a otro a través del sexo. Es cierto que intenta, en muchos casos sin lograrlo, repensar ciertos conceptos, como los de pobreza, guerra y marginalidad, pero Picasso nunca consiguió resignificar a la mujer. No obstante, tampoco negaremos la totalidad de la obra de Picasso, pues también tiene obras cuyas formas y contenidos van ligados, en gran medida, al estilo que utiliza. Este es el caso del Guernica, pues, aunque en dicha obra la mujer siga estando representada y significada por su sexualidad, es cierto que la obra tiene como objetivo interpretar la guerra desde las víctimas, en una especie de huida hacia una misma dirección de todos los personajes, dirección que tal vez se deba por la onda expansiva de la explosión de las bombas. En todo caso, intenta resignificar el significado de guerra a partir de lo que entonces era una alteridad (las víctimas), rompiendo en gran medida con la tradición. Pero, tal vez, éste sea su error: entender a las víctimas de un bombardeo sólo como víctimas y no como combatientes también.

PABLO PICASSO, “LA VIDA” (1903)

PABLO PICASSO, “LA VIDA” (1903)

Picasso se perdió en la espiritualidad de la tradición, pues a pesar de que introdujo un nuevo estilo estético, en gran medida no consiguió repensar la forma de su contenido: su manera de interpretar los valores no escapa de la tradición occidental, convirtiéndose así en vocero de ésta. Es cierto que se ha considerado muy a menudo a Picasso como un revolucionario y un vanguardista, pero lo cierto es que el pintor malagueño no creó más que un nuevo estilo, sin pensar en el fondo lo que estaba haciendo, pues sus manos no dibujan lo que “Pablo Picasso” sentía o experimentaba, sino que dibujó lo que desde tiempos remotos se ha determinado arquetípicamente que son las cosas. Picasso no es un artista. Si la tarea del artista, una vez Dios ha muerto, es la de re-dibujar y, por lo tanto, reinterpretar el mundo: Picasso tan sólo es un vocero de la tradición capaz de cambiar el envoltorio para que el mismo mensaje, ya desgastado, siga circulando y manteniendo el mundo de los mismos, hecho que lo convierte en un falso luchador contra el fascismo, si entendemos el fascismo como el último hálito de la tradición: ahogar a los librepensadores para así establecer un orden hegemónico e inmutable del mundo. No repensar la forma de interpretar a la mujer, por ejemplo, es señal de que las formas y, por lo tanto, el “ser” de las obras de Picasso, no difieren en nada de lo que podemos hallar en la tradición.8 A pesar de que Picasso es considerado como uno de los artistas más importantes de la historia de la humanidad, lo cierto es que, como bien señaló el poeta Miguel Hernández, estaba falto de espiritualidad, es decir, de formalidad. Se la ha atribuido falsamente capacidad creativa, es decir, capacidad de resignificar los valores, por lo que Picasso es, más que un artista, un impostor.

 

Bibliografía

  1. Adorno, Theodor, Teoría Estética, Akal, Madrid, 2004.
  2. Bornay, Erika, Mujeres de la Biblia en la pintura del barroco, Cátedra, Madrid, 1998.
  3. Combalía, Victoria, Picasso-Miró. Miradas cruzadas, Electa España, Madrid, 1998.
  4. Nietzsche, Friedrich, El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo, Alianza, Madrid, 2005.
  5. Schelling, Friedrich W.J., Filosofía del arte, Tecnos, Madrid, 1999.

 

Notas

1 Nuestra Bandera, núm. 118 (21 noviembre 1937), p. 4 (PPG 177-178).
2 Adorno, Teoría Estética, ed. cit., p. 24.
3 Schelling, Filosofía del arte, ed. cit., pp. 43-44.
4 Ibídem, p. 43.
5 Nietzsche, El nacimiento de la tragedia o Grecia y el pesimismo, ed. cit., p. 182.
6 Adorno, op. cit., p. 246.
7 Bornay, Mujeres de la Biblia en la pintura del barroco, ed.cit., pp. 12-13.
8 Pongamos sólo tres ejemplos: ¿Y cómo será limpio el que nace de mujer? (Corintios 11:5-8); “La mujer es un vulgar animal del que el hombre se ha formado un ideal demasiado bello” (Flaubert, s. XIX); “Siempre he creído que la bondad de las mujeres es todavía más efímera que su hermosura”. (Valle-Inclán, s. XX).