Revista de filosofía

Nietzsche o la visión musical del mundo

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Nietzsche o la visión musical del mundo

Resumen

¿Por qué el defensor de la vida par excellence afirmaría que sin la música la vida sería un error?[1] ¿Puede la música, acaso, ser el hilo de Ariadna que nos guíe a través del laberinto Nietzsche? ¿La música, la más inasible e inefable de las artes puede ser, quizá, la clave para descifrar el enigmático pensamiento nietzscheano? Sin duda, quien quiera comprender a Nietzsche plenamente tiene que internarse en el mundo de su música, ya que hizo de ella un problema filosófico fundamental. La música es una constante invariable en su pensamiento y en su vida, y esas huellas pueden rastrearse como común denominador. 

Palabras clave: tragedia, voluntad, ritmo, Apolo, Dionisio, Nietzsche.

 

Abstract

Why did he, as a life defender par excellence, state that life without music would de an error? Is music able to lead us throughout Nietzsche’s labyrinth as the Ariadne’s thread? Music, as the most elusive and ineffable of arts, might be true cue to decipher the enigmatic Nietzschean thought? Undoubtedly, anyone who wants to have full understanding of Nietzsche should submerge into the world of his music, since he made of it a fundamental philosophical problem. Music is a steady constant in his philosophy and life, and this trace can be dragged as a common denominator. 

Keywords: tragedy, will, rhythm, Apollo, Dionysius, Nietzsche.

 

HERBSTLICH SONNIGE TAGE (SOLEADOS DÍAS OTOÑALES)

HERBSTLICH SONNIGE TAGE (SOLEADOS DÍAS OTOÑALES)

 

Hacer música es otra forma de tener hijos.

F. N.

 

¿Puede la música, acaso, ser el hilo de Ariadna que nos guíe a través del laberinto Nietzsche? ¿La música, la más inasible e inefable de las artes puede ser, quizá, la clave para descifrar el enigmático pensamiento nietzscheano? Quien quiera comprender a Nietzsche plenamente tiene que internarse en el mundo de su música, ya que hizo de ella un problema filosófico fundamental. La música es una constante invariable en su pensamiento y en su vida, y esas huellas pueden rastrearse como común denominador.

Por la puerta de la música pudo sumergirse en su interior, además, lo unía al recuerdo de su amado padre Karl Ludwing Nietzsche, de quien nos cuenta —en una de sus primeras autobiografías— que dedicaba sus horas de ocio a la música y que poseía una notable habilidad como pianista, especialmente en la improvisación de variaciones.[2] Nietzsche, de niño, pasaba mucho tiempo con su padre improvisando. Cuando más se entusiasmaba era cuando el padre fantaseaba al piano. Ya a la edad de un año, el pequeño Fritz prestaba atención a su padre, totalmente en silencio y sin quitarle la vista de encima. Quizá, la nostalgia del padre avivó el impacto que Schopenhauer, el gran filósofo de la música y Wagner, el gran compositor del segundo imperio, ejercieran sobre él. Wagner, nacido en 1813, pertenecía a la generación del padre de Nietzsche, lo que más tarde, tal vez, le permitiría asumir una función paternal. Incluso, Fränzchen, madre de Nietzsche, cultivaba la música. También nos cuenta de la admiración que sentía por el tío Edmund, que creaba “un poderoso caudal de notas que fluía, tan grave, tan elevado, totalmente emanado del sentimiento más íntimo”.[3]

NIETZSCHE, PIANO MUSIC

NIETZSCHE, PIANO MUSIC

Vemos que la música no sólo era una cualidad heredada, sino también el sacramento de la unión familiar. La música era, entre sus aficiones y pasiones, la más fuerte. Improvisar al piano fue lo que con más fuerza le animó hasta la época de su derrumbe. Razón por la cual, quizá, Nietzsche aprecia en su juventud la melodía infinita que va hilándose como una improvisación. A pesar de que le costaba dolores de cabeza y estados de agotamiento, se encerró en la música como acto de liberación y autoafirmación.[4] Nos cuenta sobre su educación: “Habéis cercado mi vida con coacciones; entre la escuela y el hogar no me queda margen alguno de libertad, a excepción quizá de la música”.[5] A él, la música le proporcionaba una genial sensación de exaltación que transportaba un ardiente impulso vital, ya que veía en ella una potencia comunicativa inigualable al ser un lenguaje directo de la pasión (Affekt), que reúne en sí mima todas las cualidades, puede conmover, bromear, alegrarnos y amansar el ánimo más tosco. No obstante, su objetivo principal es dirigir nuestros pensamientos hacia lo alto, elevarnos.[6] Por eso agrega: “faltaron algunas contingencias externas; de lo contrario me hubiese atrevido a hacerme músico. Por la música había sentido la más fuerte atracción”.[7]

Incluso, nos cuenta sobre su amigo Kurg (quien musicalizara algunos textos de Nietzsche en años posteriores): “[…] tenía un magnífico piano de cola que me atraía hasta tal punto que, a menudo, permanecía parado ante su casa escuchando discretamente las sublimes melodías de Beethoven. […] Siento cómo las notas entran en mí y resuenan espiritualizadas […] la música no me habría gustado de no haber tenido esta experiencia”.[8] Nietzsche tuvo directamente la experiencia dionisíaca en la que se vive el flujo rítmico y espontáneo del universo. Por eso escribe: “Yo amé el arte con verdadera pasión y acabé por no ver en nada existente más que arte, a la edad en que otras pasiones suelen llenar razonablemente el alma”.[9] También nos revela: “Si ordeno las cosas según el grado de placer que procuran, a la cabeza se encuentra la improvisación musical durante un buen rato, luego la audición de algunas cosas de Wagner y Beethoven, luego buenas ocurrencias paseando antes del mediodía”.[10] Nietzsche —como lo dice Sloterdijk— “[…] no fue a la vez escritor y músico, creador y filósofo, productor y teórico, etc., sino músico en tanto escritor, creador en tanto que filósofo, productor en tanto que teórico. Él no realiza una actividad al lado de otra, sino que realiza una actividad mientras hace la otra. […] él era en el fondo un compositor que se había visto erróneamente conducido a la literatura”.[11]

Es por todo lo anterior que resulta sorprendente la pálida atención que se ha puesto en su espíritu musical. Salvo por las felices excepciones, se ha interpretado, generalmente, como un simple hobby, como un curioso pasatiempo o una distracción y entretenimiento irrelevante en la inmensidad de su pensamiento. Se ha valorado e interpretado su música como la diversión de un dilettante. (Esto es debido, en gran parte, en que se han limitado a repetir las críticas de Wagner y de Hans von Bülow, quien fuese el primer esposo de Cosima). Error inmenso. La música fue el amor de su vida. Escribe ya en su madurez: “[…] desde la infancia yo estuve enamorado de la música, y en todo tiempo fui aficionado a la buena música”.[12] Y no sólo eso, para él la música está asociada a todas las expresiones antropológicas. “El hombre en su totalidad es un fenómeno de la música”.[13] “El hombre es una criatura creadora de ritmos. Introduce todo suceso en esos ritmos, es un modo de apropiarse de las «impresiones»”.[14] Incluso, el mecanismo del conocimiento implica borrar las diferencias singulares para agruparlas en categorías idénticas que nos permiten crear configuraciones con las que creamos un ritmo regular a nuestras percepciones. Le imponemos el ritmo humano al mundo. La creación del ritmo es la creación del tiempo; la determinación de los momentos en referencia a la totalidad de la composición, cuya secuencia los dota de sentido, los relaciona en una unidad superior que los integra.

Nietzsche en nada está mejor ejercitado y parece que en nada obtiene más placer que en degustar y descubrir la musicalidad de las cosas. El filósofo-músico escucha el mundo para descubrir su armonía y resonancias, pues todo lo que vive engendra su propio ritmo. La vida no es más que una organización rítmica espontánea. Todo lo que existe lucha y, por eso, esta oposición de los contrarios instaura un ritmo, el ritmo de las estaciones, el ritmo del día y de la noche, el ritmo de la lluvia y de la sequía. Se puede decir, por tanto, como ya hiciera Heráclito, que todo el devenir está ligado al ritmo. Todo en el hombre y sus pueblos, sus relaciones, sus conflictos, tiene un comportamiento rítmico.

Por tanto, en la medida en que la vida es música, pues es una unión de movimiento (Dioniso) y forma (Apolo), encontramos el isomorfismo entre ella y el mundo. Para el joven Nietzsche, sólo la música puede expresar la esencia del mundo, porque ella misma es un flujo continuo. Es reflejo del devenir incesante porque, al igual que la vida, permanece en continuo movimiento; es más, sólo existe gracias a ese movimiento temporal. Nos cuenta sobre sus enigmas íntimos: “Uno de esos misterios es el parentesco interno entre la ola, la música y el gran juego del mundo, que consiste en morir y devenir, crecer y perecer, imperar y subyugar”.[15] Las notas, al igual que los fenómenos, se suceden como individuos apolíneos que aparecen momentáneamente para volver después al trasfondo dionisíaco del cual emergieron. Esta condición trágica de la vida es expresada en la música como una metáfora de la creación y destrucción de cada ser. La armonía es la manifestación audible de cómo la pluralidad se funde en una unidad. El ritmo singular de cada fenómeno se integra en el movimiento melódico.

Es preciso recordar que en el siglo XIX la música se convierte en Alemania en el arte por excelencia; Schumann, Liszt, Wagner, Goethe, Schelling, Jean Paul, Tieck, buscan la autonomía estética de la música absoluta desarrollada por Novalis, E.T.A. Hoffmann y E. Hanslik, que recuperaba la concepción pitagórica en la que la música era considerada como una reproducción en sonidos de los grandes movimientos del universo y de las misteriosas relaciones de la naturaleza.

Entonces, todo lo grande está ahí donde domina la música. Esto llevará al Nietzsche maduro a declarar con todas sus letras en una de sus cartas: “[…] no hay nada que realmente me importe más que el destino de la música”.[16]

Vemos, así, que es indisociable su forma de vida y la fuerza que la música ejerciera sobre su forma de pensar; experimentaba de manera tan intensa la música que nunca dejó de fascinarle durante toda su vida. Puede, por lo tanto, considerarse a la música como una guía de su pensamiento. Finalmente, escribirá en Más allá del bien y del mal: “Toda gran filosofía ha sido la confesión de su autor, y (lo haya querido o no, se haya dado cuenta o no) constituye sus memorias, pues en el filósofo no hay nada impersonal y ofrece un testimonio claro y decisivo de lo que es”.[17] Pensamiento y vida entrelazados, puesto que las formas de vida inspiran maneras de pensar.

Sin embargo, el sujeto no es más que un síntoma que expresa el equilibrio logrado por impulsos que están en su interior, por lo que no hay que preguntar quién interpreta, sino lo que se juega en el interpretar mismo. De esta manera, la voluntad de música es un impulso predominante que configura la interpretación nietzscheana del mundo. Incluso, la metáfora de la interpretación es un concepto fundamentalmente de origen musical. Además, Nietzsche mismo nos enseñó que detrás de toda interpretación siempre hay una voluntad de poder en la que ebullen pasiones e instintos que son dominados por un impulso fundamental que marca el tono y el ritmo de los deseos. Pensar nuestros afectos no como un suceso, sino como un proceso, nos muestra la necesidad de realizar una incursión genealógica para desentrañar el entramado del pensamiento musical nietzscheano.

La genealogía es un procedimiento que posibilita el cambio de perspectivas. Consiste en la localización de la singularidad de los acontecimientos y captación de su retorno, para reconocer las diferentes escenas en las que se han representado; definir incluso el punto de su ausencia, el momento en que no han sucedido.[18] Es un ejercicio de desmontaje de cualquier tipo de totalizaciones, una crítica a las pretensiones absolutistas para mostrar que la historia de una cosa, de un uso, puede ser una cadena ininterrumpida de reinterpretaciones y reajustes siempre nuevos.

Por eso, el método genealógico será el proceder de este trabajo. Para determinar la génesis afectiva-conceptual-figurativa de su filosofía de la música es necesaria la búsqueda e interpretación de una constelación de pulsiones, que, como callado huésped, revela peculiares intereses vitales de una determinada voluntad de poder, puesto que en lugar de esa sustancia permanente que llamamos yo, sólo encontraremos un desfile de máscaras cambiantes en el que se encuentran unidos el creador y la criatura, así como la materia con la que el espectador es formado experimentalmente a través de simulacros artísticos transfiguradores de la experiencia.

Para atender la evolución de su estética musical y el problema de su unidad es necesario el quehacer gris del genealogista que, a través de lo efectivamente comprobable en la escritura, dé cuenta de la procedencia (Herkunft) de las condiciones de posibilidad que permiten la emergencia (Entstehung) de un movimiento creativo de fuerzas activas que se encuentran en juego y dan nacimiento (Geburt) al origen del valor y al valor del origen.[19]

Esto supone, incluso, que sus composiciones musicales son un medio de captación de su pensamiento. Para conseguir un mapa de conjunto de su pensamiento musical hay que destacar que sus composiciones conforman una música intempestiva. “Tanto su música como su filosofía no pretendieron jamás adaptarse a lo establecido”.[20] Su osadía musical busca formas nuevas como lugares de experimentación de problemas estéticos. Ha sido un error achacar a las carencias técnicas la elección de la sencillez en las composiciones nietzscheanas, en ellas la ausencia de gravedad se da gracias a la exposición clara.

Gracias a labor de recopilación por parte del musicólogo, músico, y, quizá por eso, el mayor biógrafo de Nietzsche, Curt Paul Janz (Der musikalische Nachlass, Basel 1976) se rescató el catálogo de las composiciones de Nietzsche, que consta de 74 obras, en distintos grados de elaboración, desde las más cerradas en términos compositivos, hasta esbozos y fragmentos. Música eclesiástica, motetes, misas, oratorios, obras para piano, marchas, mazurcas, sonatas, sonatinas, obras para cámara, para violín y 14 Lieder. Fue uno de los pocos músicos, al igual que Liszt, en servirse de la forma del melodrama. Su forma preferida fue el Lied; en ella la palabra se deshace en la música al ser recitada, declamada, rapsodiada o cantada, pues la voz se presenta como un instrumento musical más, en la que el texto no encierra un mensaje conceptual, sino un soporte para el canto.

La complejidad de su melodrama Das zerbrochene Ringlein (El anillo roto) sigue un método de implementación rítmica que proviene del teatro griego. Esta muestra de habilidad técnica corresponde a sus cursos sobre métrica griega en 1870-71. En ella la voz es un juego suave de ecos, en el que cada sílaba tiene una totalidad expresiva que se armoniza como una reconstrucción filohelénica.

Por eso, cuando crea El nacimiento de la tragedia a partir del espíritu de la música anota: “este libro lo ha escrito un artista”.[21] En efecto, él presenta el arte desde la vivencia del artista y no desde la del espectador. Esta denuncia contra cualquier concepción reactiva del arte se enfrenta a la catarsis aristotélica, al juicio estético kantiano y al sentido narcótico de la negación de la voluntad schopenhaueriana. El arte se había juzgado desde el punto de vista del espectador, y de un espectador cada vez menos artista. Nietzsche reclama una estética de la creación.

No es el “desinterés” lo que buscamos en la experiencia estética, sino el encanto que produce el sentirnos en casa, el encontrarnos en nuestro mundo, en el cual afirmamos nuestras más íntimas necesidades en una disposición de las cosas en alto grado interesada, ya que introducimos en ellas un sentido y comunicamos estados afectivos que transfiguran a los individuos, a través de la superación de las contradicciones internas del alma humana.

Por eso, en su opera prima destaca el papel del coro como un muro viviente que aísla del mundo cotidiano para cantar la sabiduría trágica en boca del sátiro, coreuta dionisiaco. Las Bacanales, esas celebraciones donde Pan y Dioniso se encontraron como emblemas de una trama compleja y secreta, nos recuerdan que Pan, inventor de instrumentos, era productor de melodías sobrenaturales, divinidad que se expresa y manifiesta con el sonido, y arma y goza un arte que puede expresar y captar su alma. Pan representa, triplemente, la totalidad de lo que es, el ciclo de la naturaleza y el universo bajo la especie música. La unión de Pan y Dioniso se extiende al juego de fuerzas de lo apolíneo y lo dionisiaco, como “divinidades artísticas”, que presiden la evolución del arte. El instinto apolíneo es el sueño. En éste se impone la apariencia de las cosas, la representación de imágenes, formas y figuras en las que el hombre encuentra una interpretación de la vida. De él brotan las artes figurativas, las artes de la imagen y la luz. El instinto dionisiaco se refleja en la naturaleza de la embriaguez, estado que restablece, suprimiendo todo principium individuationis, a través de la pérdida de sí mismo (Selbstlosigkeit), la unidad perdida del mundo: del individuo con los otros individuos y con la naturaleza. Esa aniquilación del individuo se expresa en los espasmos colectivos del canto y de la danza que tuvo entre los griegos la forma de los coros báquicos.[22] Bajo la magia de lo dionisiaco no sólo se renueva la alianza entre los seres humanos: también la naturaleza enajenada, hostil o subyugada celebra su fiesta de reconciliación con su hijo perdido, el hombre. En las bacanales la música se revela como el arte con un tremendo poder dionisiaco.

El reconocimiento griego de que en ellos habitaba también esa pulsión desenfrenada hacia la unidad de la especie y la naturaleza, esa lucha entre Apolo y Dioniso —esa armonía— que ocurría en su interior, convierte a su cultura en el campo que reúne al artista apolíneo del sueño y al artista dionisiaco de la embriaguez. Sólo en las orgías dionisíacas de los griegos el desgarramiento del principium individuationis se convierte en un fenómeno artístico, pues en su cultura hay un dominio del arte sobre la vida.

Como es notable, esta temprana interpretación muestra la influencia recíproca entre Nietzsche y Wagner que se consagró durante el idilio de Tribschen. Wagner se sirvió de él como un partidario propagandista de su causa y Nietzsche articuló sus ideas a través de la vía artística. Es en este momento justo al que se refiere en Ecce Homo cuando escribe: “[…] yo no habría soportado mi juventud sin música wagneriana. […] Cuando alguien quiere escapar a una prisión necesita hachís. Pues bien, yo necesitaba a Wagner”.[23]

No obstante, también señala: “Hubiera perecido a causa de cada una de mis pasiones. Siempre he contrapuesto unas a otras”.[24] Esto es lo que permite las tres metamorfosis en las fases de su vida. Tras la primera etapa de su vida simbolizada con el camello, como alusión a su infancia archipietista, surge el león como representación de su liberación. Con Humano demasiado humano comienzan los zarpazos de su crítica como armas para su transmutación, sin embargo, este cambio aparentemente radical se va gestando previamente.

Su rompimiento no se debe sólo a motivos personales y psicológicos. Se debió fundamentalmente a la comprensión que Nietzsche logró de los griegos, en la que rompió con la concepción romántica y clásica para descubrir en ellos la búsqueda de la mesura y el triunfo afirmativo de la voluntad de poder sobre el caos del mundo.

Incluso, sus composiciones musicales de este periodo muestran un cambio de interés notable. El entusiasmo por la Triumphiled de Brahms le reveló que la sombra Wagner era un freno para el compositor en ciernes. Junto con la primera piedra del Festspielhaus en Bayreuth se comenzó a erigir la tumba de sus ideales de juventud. Sólo se mantuvo apegado a Cosima por ser ella también tan profundamente musical. Incluso, terminará como la Ariadna del Dioniso que combate contra el crucificado.[25] Nietzsche le escribe en su correspondencia: “No podría imaginar algo más bello que tener la esperanza de haber adivinado y expresado, aquí y allí, un acorde en el que resuene su alegría”.[26]

Ahora, en su nueva faceta, el problema consistirá en determinar si la música es afirmación de la fuerza o la debilidad. Encuentra a Peter Gast para reemplazar a Wagner y a Lou. Ella nos cuenta sobre Nietzsche: “[…] a veces llega a estar tan obsesionado con la necesidad de la música, que se ve obligado a escuchar sonidos en lugar de dar libre curso a sus pensamientos. También prefería declamar los textos antiguos en vez de leerlos simplemente, porque ésa era una forma de deleitarse en la cadencia, el acento, el ritmo, la tonalidad”.[27]

Finalmente, en su etapa madura veremos cómo encuentra en la música un medio para enfrentar el reto que el nihilismo nos impone, puesto que requiere de un ejercicio afirmativo que transforme de manera creativa y activa la cultura. Entonces notaremos que su radicalismo estético no es un simple capricho de su juventud romántica. Incluso, cuando ya estaba completamente paralizado el único estímulo del mundo exterior que lo hacía reaccionar era la música.[28]

 

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Notas

[1] Nietzsche, El ocaso de los ídolos. O cómo se filosofa con el martillo, ed. cit., ᶴᶴ 33.
[2] Nietzsche, De mi vida (1844-1858), ed. cit., p. 64.
[3] Ross, Friedrich Nietzsche. El águila angustiada. Una biografía, ed. cit., p. 41.
[4] Cabe recordar que la enfermedad del padre conllevaba también estados de gran excitación seguidos de otros de total agotamiento sobre todo en relación con la música.
[5] Miller, “La vida no vivida y la obra de un filósofo vital”, ed. cit., p. 23.
[6] Sobre el lógos como poíesis y el pensamiento como fenómeno estético y actividad artística vid. Grave, El pensar trágico. Un ensayo sobre Nietzsche.
[7] Nietzsche, op. cit., p. 159.
[8] Kurg, Fragmentos Póstumos, 1876-1878, ed. cit., p. 234, 27 [79]. No está de más recordar que Krug padre era amigo de Mendelssohn.
[9]. Ibid., p. 217.
[10] Ibid., p. 384, 23 [58].
[11] Sloterdijk, El pensador en escena. El materialismo de Nietzsche, ed. cit., p. 30.
[12] “Nietzsche contra Wagner”, Obras completas, Tomo X, ed. cit., p. 120.
[13] 9 [116], p. 194.
[14] 24[14], 1884, p. 67.
[15] Ibid., p.19-20.
[16] CO, VI, Carta 1007, 1888.
[17] Nietzsche, Más allá del Bien y del Mal, ed. cit. §6, pp. 54-55.
[18] Cf. Foucault, Nietzsche, la genealogía, la historia, ed. cit., p. 11-12.
[19] Vid. Deleuze, Nietzsche y la filosofía, ed. cit.
[20] Ramos, “El anillo roto”, ed. cit., p. 37.
[21] 22 [75] 358.
[22] Ibid., pp. 307-317.
[23] Nietzsche, Ecce Homo, Cómo se llega a ser lo que se es, ed. cit.
[24] 4 [11] 1883.
[25] De Santiago Guervós, Cosima Wagner y Friedrich Nietzsche: Claves para la interpretación de una relación enigmática. Correspondencia, ed. cit.
[26] CO, 538, 1876.
[27] De Santiago Guervós, Arte y Poder. Aproximación a la estética de Nietzsche, ed. cit., p. 127.
[28] Nietzsche, prácticamente ciego obtuvo un desarrollo sinestésico del oído y de la vista. Por eso seguía improvisando al piano mucho después de haberse quedado mudo, demente y parcialmente paralizado, debido a su extraordinaria robustez musical mental. Es curioso que tanto Nietzsche como Hölderlin, su poeta, buscaban en el piano el adormecimiento terapéutico de la repetición cuando ya estaban sumergidos en su abismo.