Revista de filosofía

Manierismos: La tentación de la fuerza y lo insólito de la forma

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DIEGO VELÁZQUEZ, “RETRATO DE INOCENCIO X” (1650)

DIEGO VELÁZQUEZ, “RETRATO DE INOCENCIO X” (1650)

 

Resumen

Manierismos: La tentación de la fuerza y lo insólito de la forma expone el acto de pintar como un proceso de creación en donde la presencia de las formas se despliega en el lienzo como un perpetuo devenir de fuerzas cósmicas. Pero ¿por qué hablar de fuerzas y de pintura? ¿Qué tiene que ver la una con la otra? Trazando un puente entre filosofía y arte, partiendo del pensamiento de Gilles Deleuze en torno a la pintura exploraremos la idea de sensación, su estrecha relación con las fuerzas y su implicación al ejercer una acción sobre un cuerpo. Tensiones que nos llevan a cuestionar ¿qué es la pintura?: ¿representación?, ¿imitación? O, más bien, ¿un acto que capta fuerzas y crea formas?

Palabras clave: visible, invisible, forma, pintura, sensación

 

Abstract

Mannerisms: The temptation of the force and the unusualness of the form exposes the act of painting as a process of creation where the presence of forms unfolds in the canvas as a perpetual evolution of cosmic forces. But why talk about forces and painting? What does the one has to do with the other? Drawing a bridge between philosophy and art, starting with the thought of Gilles Deleuze about painting, we will explore the idea of sensation, its close relationship with the forces and how they act upon a body. Tensions that lead us to question what is painting: representation, imitation or rather an act that captures forces and creates forms?

Keywords: visible, invisible, form, painting, sensation

 

I

Si no hay fuerza en un cuadro, no hay cuadro […] el acto de pintar no es descomponer-recomponer un efecto. ¿Qué es? Yo digo que es capturar una fuerza. Así pues, será preciso que la forma esté suficientemente deformada para que una fuerza sea capturada

Gilles Deleuze

Gilles Deleuze

El arte es un fragmento del universo; reflejo de la exuberancia de la vida que expresa el inmenso poder de transfigurar el mundo y las imágenes del mundo. Poder que expone el acto de pintar como un proceso de creación también de destrucción, y en esa instancia paradójica la presencia de las formas se despliega en el lienzo como un intenso devenir de fuerzas cósmicas. Pero ¿por qué hablar de fuerzas y de pintura? ¿Qué tiene que ver la una con la otra? El hecho es que, de un modo paradójico, la sensación está estrechamente ligada con las fuerzas que se ejercen sobre un cuerpo, más precisamente, sobre una forma. Ya que estamos en la relación fuerza-forma-sensación quisiera traer a colación el libro de Gilles Deleuze, Francis Bacon. Lógica de la sensación, donde señala lo siguiente: “La fuerza está en estrecha relación con la sensación: es preciso que una fuerza se ejerza sobre un cuerpo, es decir, sobre un punto de onda, para que haya sensación.”[1] Hablar de la acción que ejercen las fuerzas sobre los cuerpos, es reconocer que la pintura refleja la exuberancia de las formas y esa exuberancia es efecto de las fuerzas que actúan sobre los cuerpos y emergen como presencias, deformaciones, o, más bien, como signos sensibles que hacen visible un invisible.

FRANCIS BACON, “UN TRIPLE RETRATO DE LUCIEN FREUD” (1969)

FRANCIS BACON, “UN TRIPLE RETRATO DE LUCIEN FREUD” (1969)

Vemos entonces que asumir pictóricamente la relación entre fuerza y forma es expresar la potencia infinita del cosmos y del arte. Potencia que rebasa toda capacidad sensible y toda fuerza física haciendo visible una transgresión de la forma más allá de lo posible. Así es; la pintura nos invita a pensar de manera diferente. Lo que vemos en un cuadro expresa lo interior por el exterior y, a la vez, lo exterior en el interior, es decir, es la impronta de lo poético en el mundo. “La sensación —escribe Deleuze— […] no tiene del todo caras, es las dos caras indisoluble, es ser-en-el-mundo, como dicen los fenomenólogos: a la vez devengo en la sensación, lo uno por lo otro, lo uno en lo otro.”[2] En este sentido, la expresión de la sensación, del ser-en-el-mundo, es lo poético-pictórico que da al tiempo y al espacio un significado en sí y por sí, y que se encuentra estrechamente ligado con la sensación de una fuerza y lo sublime dinámico de la forma.

Se puede, pues, decir que la pintura captura interacciones fundamentales: efectuaciones de fuerzas sobre cuerpos cuyo impacto ejerce una violencia espaciotemporal que impacta en las sensaciones y detona el pensamiento en algo diferente. Se trata aquí de eso: unión-separación; atracción-repulsión; reposo-movimiento; formación-deformación; expansión-contracción; propagación-obstrucción: interacciones donde lo múltiple de la forma es afirmado en tanto que diverso. Determinaciones de la forma que no expresan oposición, sino coexistencia y simultaneidad. Estados de interacción en donde los cuerpos devienen autónomos, y por venir al caso, pienso por ejemplo en la pintura manierista. Oigamos lo que señala Deleuze al respecto:

“[…]  se ha designado toda una escuela en la cual Miguel Ángel es tomado como fundador, cofundador al menos, y que se prolongará mucho después de él. Los llamamos los manieristas. ¿Por qué se han llamado así? Es que los cuerpos poseen actitudes muy contorneadas. En el límite, son muy artificiales […] con muchos encantos, a veces encantos homosexuales, a veces encantos contorsionados”.[3]

MIGUEL ÀNGEL, “SAGRADA FAMILIA” (CA. 1506)

MIGUEL ÀNGEL, “SAGRADA FAMILIA” (CA. 1506)

La imitación no versa aquí. Ante las imágenes renacentistas es indudable que la pintura manierista expresa la tentación de la fuerza y lo insólito de la forma. “El manierismo es exactamente el efecto que nos da una figura, que nos da una forma visible, cuando no vemos la fuerza invisible que se ejerce sobre ella […] habrá que definir el manierismo como la relación del cuerpo visible con la fuerza invisible.”[4]  Las imágenes del Manierismo exponen un tumulto de sensaciones que sobrepasan las formas y extralimitan los cuerpos.

 

II

Una fuerza es una fuerza invisible […]: no hay lucha más que con la sombra, no hay relación del cuerpo más que con fuerzas invisibles o con fuerzas insensibles, no hay lucha más que con fuerzas.

Deleuze

EL GRECO, “LAOCOONTE” (1610)

EL GRECO, “LAOCOONTE” (1610)

La pintura manierista junta y exalta lo existente: lo visible de un cuerpo y lo invisible de una fuerza. Es entonces que el cuadro emerge como un tumulto de exceso y derroche que plasma en líneas y colores la virulencia de la vida. “El manierismo como la furia creativa desatada que impide la sujeción de cánones y que se hace patente justamente en Miguel Ángel, Tintorretto y El Greco, que son los manieristas fuertes.”[5] Esto salta a la vista en algunos cuadros del Greco. Sin lugar a duda, este pintor pone el ejemplo de la pintura sin convenciones. Lo anterior lo podemos explorar en Laocoonte (1610-1614). Ante esta obra somos acechados por la infinita potencia del instante presente. Instante que acentúa en el lienzo un carácter espontáneo que despliega toda una serie de momentos o de fuerzas en constante emergencia y finitud. Devenir del tiempo en donde se desvanecen los límites entre el cielo y la tierra, entre lo visible y lo invisible. Pero, además, a diferencia de la pintura renacentista que suele mantener alto el cielo, en Laocoonte las nubes, oscuras o luminosas, se mueven en dirección a la tierra lo que detona una imagen procesual en constante formación. “Tenemos entonces algo muy propio de la pintura española, la unión mística del cielo y de la tierra propiciada por el útero que comunica lo terrenal y lo sobrenatural.”[6]

EL GRECO, “SAN PEDRO” (1608)

EL GRECO, “SAN PEDRO” (1608)

La visión manierista expresa un tumulto de fuerzas que se sustraían a la visibilidad, exponiéndose a la luz a partir de una forma contundente que manifiesta el efecto de una fuerza invisible sobre una forma visible. Efecto pictórico que descubre lo sublime dinámico de la forma al captar hasta los gestos más huidizos de los cuerpos. Yuxtaposición de formas que impone arbitrariamente un tumulto afectivo siempre cambiante. “El quinto sello del Apocalipsis, que además es muy original y extravagante para su época, y que incluso hoy sorprende por su audacia. O también San Pedro del Escorial o Laocoonte. Todas esas obras del El Greco son fundamentales y siguen sorprendiéndonos por la creatividad que encierran.”[7]

EL GRECO, “LA RESURRECCIÓN DE CRISTO” (1590)

EL GRECO, “LA RESURRECCIÓN DE CRISTO” (1590)

Prueba de lo anterior lo podemos apreciar también en la Resurrección de Cristo (1590). En este lienzo el Greco pone en relación cuerpos (visibles) y fuerzas (invisibles) haciendo advenir formas exaltadas y en tensión que transitan entre el mundo terrenal y la trascendencia celestial. “La referencia de sus cuerpos es la trascendencia. Son cuerpos que se estiran y tienden a la ascensión, que se volatilizan en llamas de color, cuerpos levitatorios en combustión, en la llama espiritual, en estado de arrobo.”[8] Llamas de color, cuerpos en combustión, estados de arrobo que van de lo trascendente a lo terreno, de lo invisible a lo visible expresando un aspecto inquieto y contradictorio donde las formas —terrenas y celestiales— aparecen mezcladas, dejando en suspenso la cuestión del tema, la historia o la narrativa del cuadro: no sabemos si los personajes (o, más bien, formas dinámicas) son mártires o tiranos, hombres o dioses, éstos obedecen tan sólo al poder de la fuerza, la glorificación de la forma y a la inmanencia del espacio.

 

III

 

¿Y cuál es la relación de lo visible y de lo invisible, de lo visible y de la fuerza que no es visible, del cuerpo con la fuerza? El cuerpo es visible y va a sufrir de la fuerza una deformación creadora.

Deleuze

Tanto Laocoonte como la Resurrección de Cristo expresan una deformación creadora; un tumulto de fuerzas que manifiesta la exaltación de la forma, pero, además, este tumulto descubre la simultaneidad del tiempo como ritmo de lo absoluto y lo abierto de las imágenes en donde la pintura deviene por sí misma. Tal simultaneidad del tiempo nos introduce no en una forma de representación, sino en una forma en éxtasis, es decir, una intensidad que crea su propia manera de expresión: “[…] un sentido espiritualizante, pero no por ello deja de ser sensual, pues la variante del color es la expansión de la sensualidad abierta y directa que, sin mediación, altera los sentidos y provoca reacciones emocionales.”[9]

EL GRECO, “LA PIEDAD” (1576)

EL GRECO, “LA PIEDAD” (1576)

La imagen manierista expresa un momento que moviliza al ser ante lo inefable. Infinita fuerza del ser que traspasa y quiebra la forma sin otro efecto que la aniquilación de la visión clara, dejando al espectador en el más completo silencio ante lo desmesurado y lo insólito de la forma: ni orgánica al estilo griega, ni desprovista de contrarios como en lo clásico, sino más bien sublime, una imagen dinámica sacada de sus límites.

En la inmanencia del espacio y la simultaneidad del tiempo los cuerpos desgarrados reflejan la transgresión: la ausencia de límites y la soberanía de las fuerzas que dan forma a un invisible. La apacible ascensión de los cuerpos súbitamente es transformada en caída vertiginosa, desprendiendo el sórdido grito del éxtasis. Ruptura de la figuración, apertura del espacio donde los cuerpos se manifiestan por sí mismos: “El Greco concibe la corporeidad insuflada por la espiritualidad a través de figuras siempre imbuidas por una tensión ascensional y alterada por la luz; y, sin embargo, en medio de este arrebato místico de los cuerpos que se desatan de la terrenalidad, curiosamente es un pintor sensual.“[10] Sensualidad que exalta las conmociones violentas que desfiguran los rasgos, la posiciones fijas de los cuerpos y toda forma de belleza, deviniendo en su lugar posturas y acciones inhabituales que expresan las huellas de una afección en donde la existencia ya no es representada, sino vivida.

EL GRECO, “VISIÓN DEL APOCALIPSIS” (1608-1614)

EL GRECO, “VISIÓN DEL APOCALIPSIS” (1608-1614)

Los lienzos del Greco manifiestan las afecciones en su estado extático; estado que descubre en cada músculo, cada tendón y en cada parte del cuerpo una cualidad pictórica. Estados de experimentación y profunda intensidad, cuya reminiscencia de pasión exterioriza, en la impasibilidad de los rostros y los cuerpos, ya no un devenir humano, sino, más bien, un devenir serpentino, etéreo, contorneado y deformado.

Expresión de ruptura: Imagen manierista, transgresora; devenir de la imagen que no cesa de cuestionar las singularidades del ser, sus modos de ser. Imagen que surge como respuesta a un deseo por encontrar otros modos de expresión. Creación. Deseo de expresar nuevos límites en que se reconfigura la imagen una y otra vez.

 

Bibliografía

  1. Deleuze, Gilles, Francis Bacon. Lógica de la sensación, Arena, Madrid, 2009.
  2. _______, El concepto de diagrama, Cactus, Buenos Aires, 2007.
  3. Jorge Juanes, Territorios del arte contemporáneo. Del arte cristiano al arte sin fronteras, Ítaca. México, 2010

 

Notas

[1] Deleuze, Francis Bacon. Lógica de la sensación, ed. cit., p.63.
[2] Ibíd., p. 41
[3] Deleuze, Pintura. El concepto de diagrama, ed. cit., p. 68.
[4] Ibíd., p. 71.
[5] Juanes, Territorios del arte contemporáneo. Del arte cristinano al arte sin fronteras, ed. cit., p. 91.
[6] Ibíd., p. 97.
[7] Ibíd., p. 95.
[8] Ídem.
[9] Ibíd., p. 90.
[10] Ibíd., p. 89.