Revista de filosofía

Esbozos de una fenomenología de la violencia: memoria y arte

Resumen

Este trabajo pretende mostrar que el lenguaje más adecuado para acercar a todas las conciencias al suceso violento es el arte. El escrito no es propiamente la descripción de la postura concreta de un autor, sino que es una reflexión que pretende esbozar una fenomenología de un suceso concreto, a saber: la violencia. El propósito de este trabajo es argumentar, apoyándome en varios autores, cómo la razón busca expresar en palabras el fenómeno de la violencia que ha caído en la conciencia y que quizá el lenguaje que nos puede acercar a ello es el arte.

Palabras clave: violencia, memoria, arte, contemporáneo, horror, lenguaje.

 

Abstract

This paper aims to show that the most suitable language for bring the violent event to all consciousness is art. The writing is not exactly the description of a specific position of an author, but a reflection that aims to outline a phenomenology of a specific event, namely, violence. The purpose of this paper is to argue, with the support of several authors, how reason seeks to express in words the phenomenon of violence that has fallen into consciousness and that, perhaps, the language that can bring us to this is art.

Keywords: violence, memory, art, contemporary, horror, language.

 

Fenomenología de la violencia

Antes de adentrarme en este intento de análisis fenomenológico de la violencia, me gustaría comenzar por delimitar el uso que tendrá un término que resuena en el ámbito filosófico, a saber: la «contemporaneidad». Para ello, he decidido apegarme a la propuesta de Giorgio Agamben, pues, desde mi perspectiva, facilita lo que se dirá más adelante tanto de la fenomenología como de la memoria y el arte.

Giorgio Agamben

Giorgio Agamben

Ciertamente, la palabra contemporáneo denota un presente perfecto, es decir, algo que sucede con el correr del tiempo. No obstante, hablar de la «contemporaneidad» o del hombre contemporáneo connota no sólo al hombre de este tiempo, sino a la relación entre el hombre y el tiempo que, como señala Agamben en el texto ¿Qué es lo contemporáneo? (compendiado en el libro Desnudez), la contemporaneidad es una relación singular con el propio tiempo, en la que uno de los extremos de la relación —en este caso, el hombre— se adhiere al tiempo y a la vez toma distancia de él, a través de un desfase o un anacronismo.[1]

El hombre contemporáneo debe vivir en su tiempo para percibir la oscuridad, pero debe alejarse de él para adquirir otra forma de mirar. Esto quiere decir que el contemporáneo debe tener fija la mirada en el mundo y el tiempo que le circunda con todo y la dificultad que se les presente para analizar detalladamente lo que se vive en el momento que se vive. Por ello, la metáfora que utiliza Agamben acerca de la visión en la oscuridad[2] funciona perfectamente para analizar el fenómeno de la violencia, puesto que la mirada del contemporáneo no ve a la distancia, sino que observa detalles desde lo que se vive. Esta mirada particular no se da sólo por el hecho de ser un contemporáneo, sino porque el contemporáneo sabe que el fenómeno ha caído en su conciencia.[3] Es decir, no sólo describe lo que sucede, sino que describe como fenómeno lo que ha conocido y lo que le ha impactado.

El hombre contemporáneo necesita hacer un análisis fenomenológico de la realidad. No sólo limitarse a describir su mundo circundante, sino que a través del mirar describa como fenómenos los actos de conciencia y, también, describa al fenómeno que se ofrece desde sí mismo. Cuando se intenta entender un fenómeno que cae a la conciencia, como por ejemplo la violencia, la razón teórico-discursiva trata de explicar dicho fenómeno. La violencia, analizada desde un punto de vista (llamémoslo) universal o como mera descripción de un hecho, se presenta como algo contrario a la vida humana, pero que revela al hombre, de primera instancia, su caducidad y fragilidad.

Sin embargo, lo precario de la vida humana adquiere un significado más profundo cuando el fenómeno se analiza bajo el velo de la violencia; puesto que esa condición efímera de la vida cae a la conciencia con la tilde de la vulnerabilidad y la fragilidad a la que está expuesto el cuerpo humano ante sus semejantes.

Un ejemplo claro de cómo la violencia se describe tanto desde el suceso como desde el acto de conciencia es el texto de Adriana Cavarero, Horrorismo.[4] En su análisis, resalta que la muerte —como el término natural de la vida biológica— no ofende la dignidad de lo humano mientras se conserve su unicidad simbólica; no así cuando se presentan signos de tortura, degollamiento, desmembramiento, etc. Es decir, para Cavarero, la unidad no es sólo un trascendental del ser —poniéndolo en términos tomistas— mientras éste esté vivo, sino que dicha unidad es ontológica y, por lo tanto, no debe ser ultrajada ni antes, durante o después de la muerte. Puesto que, ante una muerte que implica tortura, lo que está en juego no es sólo la vida humana, sino la condición humana. Porque la violencia, como resalta Cavarero, ofende la unidad ontológica que la figura humana posee y la vuelve inmirable,[5] horrenda, no sólo para la persona cercana al acto violento, sino para todo posible espectador ya que el suceso horrendo penetra en la mente humana, no sólo como imagen, sino como imagen con contenid, que busca ser expresado en palabras. Cavarero, a lo largo de su análisis, propone el neologismo de «horrorismo».[6]

Empero, ¿cuál es la necesidad de expresar en palabras lo que parece incomprensible? El misterio que representa la violencia trata de ser reflejado en el lenguaje para que la razón discursiva aprehenda el fenómeno en toda su magnitud. La intención de Cavarero no es postular palabras sin necesidad —parafraseando el principio de la navaja de Ockham— o agotar en un término una situación político-social, sino que trata de hacer caer al fenómeno en todas las conciencias con el peso que tiene; de modo que éste se vuelva inolvidable en la memoria colectiva; que sedimente en la acción social haciendo que no quede disposición para repetirlo.

 

De la memoria individual a la memoria colectiva

Cuando se analiza la violencia entra en juego no sólo la razón, sino también la memoria y su amplio trabajo de reminiscencias —tanto en el ámbito individual como social—, ya que en la dinámica de la comprensión del fenómeno violento el recuerdo busca ser el sustento teórico para saber si existe o no una justificación en él.

Stacy Friedman, “Collective Memory III” (2017)

Stacy Friedman, “Collective Memory III” (2017)

Grosso modo se puede decir que la función principal de la memoria es retener y evocar imágenes, pero esto puede confundirse fácilmente con la imaginación. De acuerdo con Verneaux, la memoria refiere: “[…] en sentido amplio, a la facultad de conservar y de reproducir imágenes. Pero lo que específica a la memoria es su objeto formal, a saber: el pasado. Es el conocimiento del pasado como tal, cognito preateriti ut praeteriti”.[7] Es decir, la facultad de conservar el pasado encierra un contenido más amplio que las simples imágenes, ya que hablar del pasado es hablar de todo lo que padeció el conocimiento humano, tanto en sentidos externos como internos. En la memoria se conservan sensaciones, olores, sentimientos, etc. De ahí que un olor, color, o sabor hagan presente, en la mente, un recuerdo que parecía haber sido lanzado al olvido.

Esto es importante, porque en el recuerdo de la violencia se hace presente esta dinámica de la memoria. Sofky, en el capítulo cuatro[8] del Tratado de la violencia, explica precisamente lo inolvidable que puede ser un suceso violento, no sólo por los daños físicos y las cicatrices corporales que ésta pueda dejar, sino también por los recuerdos inolvidables, como el miedo, que invaden a la víctima. En el caso de la violencia, el miedo es la reminiscencia de lo que se ha padecido. Ciertamente, la persona que sufrió una muerte violenta no es capaz de recordar, por obvias razones, no obstante, si ha sobrevivido, tanto él como sus familiares y la sociedad en general son capaces de recordar y de manifestar su ocupación por el suceso a través del miedo.

Pero existen varias dificultades para hablar de la función de la memoria en temas de violencias, entre ellas salta a la vista el tema del olvido por parte de la sociedad. Otra dificultad es la necesidad de evocar los hechos violentos para situaciones penales y jurídicas en los que la memoria puede estar nublada por el miedo o el coraje.

Algunos autores —como Primo Levi en el texto Los hundidos y los salvados— afirman que la memoria, a pesar de ser un instrumento maravilloso, es falaz, precisamente porque puede verse afectada por el dolor del recuerdo.[9] De alguna manera el suceso violento se ha posado en la memoria y, de un modo desagradable, la ha significado.

Daisy Patton, Intitulado (2015)

Daisy Patton, Intitulado (2015)

La pregunta que puede surgir ahora es: ¿por qué si un recuerdo es traumático y busca ser reprimido, puede ser denominado realidad significada? De acuerdo con Jean-Louis Chrétien dice:

“[…] la palabra griega alastos, que directamente significa «inolvidable», se aplica de forma casi exclusiva al padecimiento, al duelo, al sufrimiento y los define en su esencia. En la lengua griega antigua, lo inolvidable no se predica de los gozos, sino de los padecimientos, esos que no cesan de padecerse, esos que en cualquier momento horadan en nosotros, mal que nos pese, el espacio de lo insoportable. «Inolvidable» es un sufrimiento a propósito del cual no tenemos poder alguno de rehuir. Habría que decir más bien que es él quien no nos olvida”.[10]

Hablar acerca de que la vida se cuenta por medio del dolor es potencialmente comprendido por la persona que ha vivido de cerca la violencia. No así la sociedad, en primer lugar, porque su posición geografía ante el suceso es lejana y, en segundo lugar, porque el fenómeno de la violencia no cae en la conciencia de la misma manera que aquel que la vivió, lo cual hace que en la sociedad sí sea posible hablar de un olvido en el sentido de borramiento. La escena de horrorismo de la que habla Cavarero parece no ser una realidad significativa dentro de la sociedad, lejana al suceso violento.

Pero la facticidad del hecho está presente y es imprescindible hacer que el fenómeno de la violencia caiga en la conciencia colectiva para que quede significada, de modo que las veces que la memoria evoque su recuerdo sea para entrar en un ámbito de condolencia y acción. Empero, hacer que el fenómeno de la violencia sea un recuerdo significativo en la sociedad, como lo es en las personas que la han vivido de cerca, es una tarea compleja. Aunque la violencia se ha dado dentro de todas las esferas sociales, siempre hay un discurso para cada sector. Y tiene que ser a través de él que se haga ver que la violencia absoluta está cegada de razones y que su desbordamiento debe estar presente en la memoria colectiva para hacer que la persona afectada no sea una víctima más de violencia, sino que siga tratándose de la persona que se recuerdo y cuyo recuerdo conmueve.

 

El arte como ayuda para la mirada y memoria contemporánea

Antes de exponer cómo entra a escena el arte dentro de la comprensión del fenómeno de la violencia, recordaré algunos puntos que se mencionaron en apartados anteriores. En el primer apartado se delimito qué es un contemporáneo y se encontró que su característica principal es que mira y neutraliza las luces de la época.[11] Nuestra época está plagada de información y medios de comunicación, en la que la violencia física se ha mostrado como la medida más intensa de poder.[12]

Las escenas de crudeza de los actos violentos han hecho hombres en su tiempo, pero no contemporáneos que, por lo general, toman dos actitudes: la indiferencia, que se ha creado a raíz del exceso de comunicación. Y otra, que no es indiferente pero es agonizante, es la del terror. Ambas actitudes han subsumido la violencia en su vida cotidiana y nos han hecho espectadores.[13]

Nick Ut, “El terror de la guerra” (1972)

Nick Ut, “El terror de la guerra” (1972)

También se mencionó la importancia del lenguaje para hacer caer el fenómeno de la violencia en la conciencia, sin embargo, el discurso tiene que llegar de modo que sea comprensible para todos. La pregunta que surge es: ¿cuál es el discurso adecuado para mostrar el fenómeno de la violencia a todas las clases sociales?

La obra de arte es, como decía Aristóteles, una imitación de la naturaleza, y por ello, personalmente considero que sirve de instrumento para mostrar lo que late en el fenómeno de la violencia. La obra de arte,[14] como una praxis humana, tiene la habilidad de hacer reverberar el espíritu. Incluso se puede decir que una obra posee la facultad de traer a la memoria lo que estaba olvidado y hacer que caiga a la conciencia con el impacto que merece, de modo que la escena desagradable sea contemplada —a pesar de las luces de los medios de comunicación— y asumida como propia, es decir, como vivida por uno mismo.

El arte acerca al ser de la violencia al hombre y toma la función que el lenguaje agota en las palabras, es decir, la convierte en una realidad significada y universal. El arte invita a pensar en que la violencia ejercida hacia el otro es la violencia ejercida hacia alguien cercano, o sea, que en la representación estética de la violencia podemos pasar de la obra (un cuadro, un performance, una escultura, etc.) al arte (la violencia que se representa) y volver a la obra (la violencia que conmueve).

Es posible que a través de una representación artística de la violencia se logre a asumir a la víctima como mi prójimo.[15] La idea de manifestar estéticamente la violencia busca arrojar en la memoria que el otro es alguien irremplazable como un ser querido. Hacer mención en tercera persona de alguna víctima de la violencia, por ejemplo: cuando los medios de comunicación se referían a Los 43 desaparecidos de Ayotzinapa, de alguna manera se disfraza la situación, pues se está remplazando al Otro por un número. No así si se hace un pase de lista significativo con bajas y fotografías de los jóvenes. Ese performance, lejos de ser sólo una manifestación de una postura política, es una obra de arte que puede considerarse hasta un acto religioso en el que los ciudadanos se religan con la justicia y le piden que se haga presente.

Rembrandt, “Sansón cegado por los filisteos” (1635)

Rembrandt, “Sansón cegado por los filisteos” (1635)

No hace falta que el arte se muestre en reconocidas galerías para poner en marcha la memoria, teniendo presente que su objeto formal es el pasado y que éste se caracteriza por hacer interactuar tanto sentidos externos como internos. Así, el arte funciona de manera analógica, busca tocar la razón por medio de los sentidos, para que ésta ponga una categoría a la obra, como podría ser la tragedia y el luto colectivo, porque en él se manifiesta el sentido de comunión, de presencia espiritual en la ausencia empírica total.

 

Finalmente, el arte o la expresión artística es una posible mirada contemporánea que busca entrar a la memoria del olvido colectivo y revivir con su expresión esa realidad significada no sólo por el suceso mismo, sino por todo lo que el suceso ha envuelto y envolverá en la vida del hombre; busca llamar al presente esa memoria de horrorismo que era el objeto que no se recordaba por el desprecio que se le había otorgado. Así, el arte es el medio que facilita a la memoria colectiva la reminiscencia de que la víctima no es un número, sino que es el Otro irremplazable, al que no se debe ver con indiferencia o reprimir su recuerdo por terror.

 

Bibliografía

  1. Agamben, Giorgio, Desnudez, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2011.
  2. Aguirre, Arturo, “Filosofía, exilio y otras formas de violencia”, La Lámpara de Diógenes, Vol. XIII, No. 24 y 25 (2012), pp. 151-159.
  3. Agustín, Confesiones, BAC, Madrid, 2007.
  4. Cavarero, Adriana, Horrorismo, Anthropos, Barcelona, 2009.
  5. Chrétien, Jean-Louis, Lo inolvidable y lo inesperado, Sígueme, Salamanca, 2002.
  6. Heidegger, Martin, El origen de la obra de arte, Alianza, Madrid, 1996.
  7. Levi, Primo, Los hundidos y los salvados, Muchnik, Barcelona, 1989.
  8. Sofky, Wolfgang, Tratado de la violencia, Abada, Madrid, 1996.
  9. Veneaux, R, Filosofía del hombre, Herder, Barcelona, 1997.

 

Notas

[1] Véase Agamben, Desnudez, ed. cit., p. 17-29.
[2] Ibid., p. 22.
[3] Con la expresión “ha caído en su conciencia” no quiero decir que todo hombre contemporáneo tiene que ser fenomenólogo, sino que todo contemporáneo distingue con un pensamiento crítico que no todos los hombres logran dimensionar un hecho de la misma manera y que, por lo tanto, no tendrán la misma opinión respecto a lo mismo, puesto que todo fenómeno no se da siempre de una y la misma manera.
[4] Véase Cavarero, Horrorismo, ed. cit.
[5] Ibid., p. 24.
[6] Ibid., p. 14.
[7] Veneaux, Filosofía del hombre, ed. cit., p. 73.
[8] Cf. Sofky, Tratado de la violencia, ed. cit., pp. 63-81.
[9] Cf. Levi, Los hundidos y los salvados, ed. cit., pp. 10-15.
[10] Chrétien, Lo inolvidable y lo inesperado, ed. cit., p. 97.
[11] Cf. Agamben, op.cit., p. 19.
[12] Cf. Sofky, op.cit., p. 13.
[13] Ibid., p. 104.
[14] Cabe aclarar que por obra de arte no me refiero a las obras mundialmente conocidas que se exponen en galerías, sino un artificio que busca expresar a través de algún material una realidad que el discurso agota.
[15] Utilizo la palabra ‘prójimo’, porque todo hombre está próximo a mí y la violencia siempre se ejerce hacia un alguien, sin embargo, cuando ese alguien adquiere la categoría de víctima, no se puede decir que el mal que implica la violencia sólo recae en el bueno. Una víctima queda exonerada de toda categoría moral, puesto que la crudeza del acto violento no tiene justificación alguna.