Revista de filosofía

El subsuelo de la imagen.

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El subsuelo de la imagen.

Apuntes warburghianos sobre algunos motivos de David Lynch y Bill Viola

Tu puerta no tiene casa
Ni calle: tiene un camino
Por donde la tarde pasa
Como un agua sin destino.
C. Vallejo

Resumen

El ensayo pretende profundizar en el concepto de expansión y profundidad virtual del plano cinematografico a través del análisis de algunas obras de videoarte de Bill Viola (Reflecting Pool; Ascension; Tristan’s Ascension) y una secuencia de Twin Peaks. El regreso (3×17) por David Lynch. Central, en los fragmentos analizados, es el concepto de penetración dentro de otras dimensiones espacio-temporales o “profundidades habitadas”. En lugar del habitual aparado iconográfico, se utilizará un método de montaje sobre una Tabla operacional a imitación de aquellas inventadas por Aby Warburg para su Atlante Mnemosyne.

Palabras clave: Plano cinematográfico, Lynch, Bill Viola, laberinto, Orfeo, descenso al inframundo.

 

Abstract

The essay tries to explain the concept of expansion and virtual depth of the cinematografic plane through the analysis of some works of videoart by Bill Viola and a fragment of Twin Peaks. The Return by David Lynch. Central is the concept of penetration into other space-temporal dimensions or “inhabited depths” Instead of the usual iconographic apparatus, will be used a method of montage over an operational Table imitating those invented by Aby Warburg for its Atlas Mnemosyne.

Keywords: Cinematographic plane, Lynch, Bill Viola, labyrinth, Orpheus, descent into the underworld.

Bill Viola, “The Moving Portrait” (National Portrait Gallery)

Bill Viola, “The Moving Portrait” (National Portrait Gallery)

Premisa. Metamorfosis del Plano

La enmarcación rectangular del plano impone a la imagen una clausura que es sólo virtual. El plano posee profundidades latentes, es decir, una especie de reserva de espacio-tiempo, una ensenada donde temporalidad y espacialidad se almacenan enredadas en un ovillo. El resultado es la creación de un campo de fuerza, un aura que rodea la imagen como el océano dibujado sobre el escudo de Heracles, donde es posible gozar de la pasión del afuera, pasaje sin fin y experiencia radical de lo ignoto, donde lo imposible se hace relación, en aquello que Blanchot llama “espera ansiosa de la presencia”.[1]

Mircea Eliade habla de la oposición entre un espacio-tiempo homogéneo y vacío que compone y ritma el “cotidiano” y un espacio-tiempo otro, caracterizado por una peculiar intermitencia: es el espacio-tiempo sagrado y profundo que lleva a cabo una mutación sustancial de la existencia. El espacio, en este segundo caso (como nos explica también Walter Benjamin en el libro de los Pasajes), se revela poroso, hondo, recubierto de pasajes, grietas, bocas, fracturas que nos llevan hacia otros niveles de realidad y hasta una temporalidad paradójica que se contrae y tuerce, sustituyendo a la linealidad del tiempo chronos, un tiempo segundo, sagrado o existencial. Si el tiempo-chronos es un tiempo rectilíneo que sólo puede perderse (en sentido proustiano), el tiempo sagrado goza de una consumación relativa, porque es recreado y regenerado. Es un tiempo que se repite y renace, reactualizándose a través de un ritual.

Si transferimos estas reflexiones en la teoría del cine, diremos que espacio y tiempo (templum y tempus, como dice Eliade), así caracterizados, imponen a los planos cinematográficos un ritmo y una forma distinta.

Tenemos que imaginar un plano-urna o un planogruta. En ambos casos, es central la presencia de una abertura (en la parte superior: urna; en la parte inferior: gruta) que permite a la imagen un camino de ascenso-descenso, desde una situación existencial a la otra, y desde lo virtual hacia lo formal. El plano-urna posee una abertura que permite a la imagen (en su sentido de cuerpo sutil, cuerpo fantasmal capaz de pasar por la “salida estrecha como un cabello”) ir hacia el afuera; el plano-gruta es, al opuesto, un plano conectado con profundidades ínferas y cerradas que tienen forma de laberinto: se trata de imponer a la imagen dos fueras de campo distintas. En el primer caso, hay un fuera de campo que se abre hasta un in-limite (para decirlo con el cineasta y teórico Julio Bressane), el del cielo o del desierto; en el segundo, un fuera de campo que se cierra sobre sí mismo, volviéndose espacio laberintico o planta cerrada formada por intrincados corredores múltiples y con forma de meandro o espiral.

Hay entonces aberturas fatales, umbrales que rodean la circunscripción relativa del plano y que, desde un lado revelan la tensión del plano de abrirse hacia un afuera, mientras que, desde el otro, gracias a un poder de espaciamiento, nos llevan a dimensiones ulteriores. En los límites de este ensayo, intentaremos una especie de catálogo de planos que de repente se abren hasta distintos niveles de existencia gracias a la presencia de “activadores” o umbrales-grietas como un estanque de pálido azul, una piscina, un bosque sagrado.

En lugar del habitual aparato iconográfico, se utilizará un método de montaje sobre una Tabla operacional a imitación de aquellas inventadas por Aby Warburg para su Atlante Mnemosyne, obra no finita, no finible, donde casi 1000 imágenes son organizadas y “montadas” (los años son aquellos del apogeo del cine mudo antes de la llegada del sonoro: 1928-29) en soportes negros de forma rectangular o “Tablas”. Juntándose, las imágenes adentro crearán secuencias o secciones: la lógica de asociación será aquella del montaje de las atracciones de Eisenstein y de las transposiciones que el filósofo George Bataille utilizó en su revista Documents. Cada secuencia, sin embargo, se podrá enredar/juntar con otra; también florecerán subsecuencias y relaciones múltiples entre las imágenes que pueden pertenecer al nivel del contenido, del color, de la topología y de la forma exterior. Quizá sea esto el legado de autores como Eisenstein, Warburg, y Bataille: el montaje como forma hermenéutica de conocimiento, que puede revelar la raíz misma de la realidad.

 

El Estanque y la Piscina como profundidad habitada

En el museo de Paestum (Sur de Nápoles, Italia) hay una tumba cuyas paredes internas están decoradas enteramente por frescos. El resultado es una especie de film montado por escenas mixtas, caracterizadas por un fuerte poder centrípeto. En las partes laterales de la tumba los distintos momentos de un simposio se disponen como secuencias de una película muda. En el techo encuentra lugar la decoración principal, la de un joven clavadista que se lanza desde una torre (reflejo lineal de una idea mitológica que llega hasta Yeats y simboliza la meditación solitaria de quien se abre a la contemplación activa) hacia un charco de agua azul (por pars pro toto una laguna, símbolo del Hades ya también umbral hacia él) rodeado por pocos arboles (quizá alusión a los olivos, don de Atenas).

Il Tuffatore di Paestum, svelata l’identità della famosa tomba, Paestum

Il Tuffatore di Paestum, svelata l’identità della famosa tomba, Paestum

En Twin Peaks David Lynch nos muestra en distintas ocasiones un charco de agua azul rodeado por un conjunto de árboles secos. Dos nos parecen las capacidades más relevantes de espacios fronterizos como estos: la primera es la de introducir el vértigo del espaciamiento en la continuidad virtual de las imágenes; la segunda, más importante aún, es de constituirse como espacio múltiple, estratificado, una profundidad transparente que nos lleva hacia un lugar caracterizado por todos los topoi de la otredad.

El estanque lynchiano es la introducción abrupta de un espacio vacío. Espacio que no se limita a mostrar la fijeza estable de un reflejo (los árboles secos de un bosque solitario, un fragmento de azul), sino que se anima al dejar vislumbrar algo de lo que hay más allá. De repente, el hueco (y, por contagio, el bosque que lo rodea) se anima, volviéndose pantalla y superficie de inscripción-proyección que muestra, por ejemplo, una cortina roja o el rostro espectral de algunas sombras cautivas.

Bill Viola, “The Reflecting Pool”

Bill Viola, “The Reflecting Pool”

Un espacio como éste, fronterizo y evocador de presencias, posee un parentesco con la piscina del video Reflecting Pool por Bill Viola. El plano es compuesto por la toma fija de una piscina en un bosque. Hay algunos elementos que rompen la fijeza geométrica de la representación: un hombre (el clavadista), el movimiento exterior de los elementos del encuadre producido por el elemento atmosférico (una ligera brisa) que mueve poéticamente las ramas y enturbia de olas sutiles y crestas la superficie del agua y la aparición, en esta misma superficie, de una serie de sombras sin patrón, reflejos puros sin cuerpo que los produzca. De repente el hombre intenta su clavado, pero su cuerpo se para a media altura y la acción se detiene en el momento más complejo de su desarrollo en una postura enredada que recuerda aquello que Deleuze, hablando de Bacon, llamaba atletismo,[2] especie de espasmo de la figura empeñada en un caótico movimiento cercano a lo amorfo.

Es en este momento tan dramático que la superficie transparente de la piscina revela una profundidad habitada por sombras que se mueven en una especie de distracción que es ensimismamiento y distancia. Después, por un efecto del video, la entera superficie se vuelve negra y el clavadista, después de su desaparición en la región del adentro, puede resurgir de su viaje hacia las profundidades. Se trata de un verdadero mesmerismo de la sombra: el estanque lynchiano y la pool de Bill Viola representan ambos espacios privilegiados para lo que que Mircea Eliade llama “experiencias demetricas”,[3] pasajes hacia el mundo subterráneo de la posesión y de la inconciencia, cuyas únicas normas son aquellas de la oscuridad telúrica de la noche prenatal. Para explorar estos espacios es necesaria la cultura de los “hombres que duermen” (opuesta a aquella de los “hombres despiertos”), seres introvertidos que miran hacia su propio interior y dotados de un mundo personal dominado por una potente vida onírica. El sueño, por estos campeones de las regiones fronterizas, por estos “fervientes de las separaciones”,[4] se vuelve lugar cerrado propicio para el recogimiento, la unificación, la introversión hasta el estado prenatal embrional de la vida sin conciencia y donde se experimentan experiencias originarias. “Mi sueño fue filmar acontecimientos que pasaran de una dimensión a otra, que pudieran ser descompuestos en imágenes cada una situada en una dimensión diferente con el único fin de poder adicionarlas, multiplicarlas o dividirlas, de reconstituirlas a voluntad”.[5] Espacios como estos son lugares de tránsito hacia otras dimensiones.

En el caso de Lynch, el estanque es uno de los pasajes hacia la Black Lodge, misterioso lugar en forma de laberinto que es en el mismo tiempo infierno y territorio de detención y tránsito. Lynch transforma el plano en una especie de octágono (o en cualquier figura que en la geometría plana sugiera el mayor número de lados posibles con respecto al simple “cuadrado”; 8-infinito) conectándolo a otros octógonos tanto por encima como por cada uno de sus lados (y en cada lado hay una superficie reflectante que conduce a su vez al infinito esta multiplicación). Esto es, más o menos, el diagrama simplificado y revisado de aquella gran construcción imaginal que es la Biblioteca de Babel de Borges, compuesta por un número infinito de galerías hexagonales en sucesión y superposición sin fin. Pero también es la estructura, si se quiere, de las cárceles de Piranesi y de la cinta de Moebius. Se trata en todos los casos de laberintos amueblados: son todos sets que Ruiz hubiera llamado “cargados”, sets-museos donde cada objeto posee un aura o una emanación mágica.

La piscina de Bill Viola se vuelve también profundidad estratificada que posee una serie de niveles, que el artista estadunidense explora en otras de su operas-video como The Ascension y Tristan’s Ascension. En la primera hay la visión “submarina” que sigue el clavado y permite ver un hombre ingresando en la profundidad abismal: al movimiento de caída, con los brazos entreabiertos formando una cruz, sigue el movimiento opuesto de ascesis.

Bill Viola, “Stills from Tristan’s Ascension” (2005)

Bill Viola, “Stills from Tristan’s Ascension” (2005)

En la segunda obra, el cuerpo de “Tristán” es prostrado en el fondo de un abismo, arriba de una cama rectangular que recuerda la iconografía de los sarcófagos clásicos con la muerte de Meleagro. Es como si el nadador del primer y del segundo video haya encontrado aquí el momento vertiginoso del negativo. Está muerto y espera el momento de la regeneración y del renacimiento en el fondo abismal del plano.

De repente, algo como un aurea energética empieza a fluir de su cuerpo distendido. El destello se vuelve flujo y, después, resaca: el cuerpo muerto es implicado en una compleja, cuanto incontenible, corriente de sublevación general. La resaca se vuelve corriente y, finalmente, grande vórtice marino que se apodera de cada parte del cuerpo del joven hasta llevarlo hacia lo alto, en un movimiento de consumación por reflujo. El mítico clavadista se vuelve así Flebas, el fenicio “muerto por agua” de T. S. Eliot, que: “Muerto hace quince noches, olvidó el lamento de gaviotas, el hondo oleaje y el ganar y el perder. Una corriente submarina recogió sus huesos en susurros. Mientras subía y caía, recorrió las etapas de su edad y juventud entrando en el remolino”.[6]

“Entrando en el remolino” el cuerpo padece un movimiento de maceración que es también movimiento de ascesis y regeneración: para Eliade, la maceración, movimiento general de disolución que vuelve la forma plasma amorfo, reabsorbiéndola en una categoría múltiple y aniquilándola en masa viva, es movimiento de ascesis y anulación de la identidad.[7]

Al final, el cuerpo desaparece fuera del campo de visión y no hay más que burbujas, pobres testigos del gran movimiento que acababa de producirse. El Plano-Caverna se vuelve Plano-Urna: a la experiencia de las profundidades sigue la salida y la evasión a través de un umbral puesto en la parte superior del plano.

En Bill Viola: “[…] las imágenes parecen detenerse; se han cargado en realidad de tiempo casi hasta el punto de estelar y es precisamente esta saturación kairologica la que les imprime una suerte de estremecimiento que constituye su aura particular”.[8]

 

Orfeo y Eurídice en Twin Peaks

En Twin Peaks. El Regreso (2017) hay una doble secuencia muy relevante.

La secuencia se despliega en un bosque no demasiado lejano de la “carretera perdida” donde Laura Palmer acaba de huir de su amigo James. La joven, completamente perdida, llorando, ingresa en un espacio nocturno y peligroso, similar a las descripciones del Bosque Sagrado de Diana, por el etnólogo Frazer: “[…] siluetas de bosque negro cortadas contra un cielo tormentoso, el viento susurrante entre las ramas, el crujido de las hojas secas bajo los pies”.[9] Ella se mueve hacia la muerte, hacia la violación en la cabaña y su asesinato en el vagón del tren. Solo que, completamente inesperado, desde el mundo de 25 años después, llega Dale Cooper, el detective que será encargado de investigar sobre la muerte de la misma chica. Laura pregunta cosas a las cuales Cooper no contesta, hasta cuando, finalmente, parece reconocerlo: “Espera. Te he visto. En un sueño. En un sueño”.

Cooper llega en el bosque de Twin Peaks ya maduro, cargado de tiempo en aquella que Agamben, hablando de Bill Viola, hubiera llamado saturación kairologica, y Laura parece recordarse del detective que nunca conoció. “En cada instante, todas las imágenes anticipan virtualmente su desarrollo futuro y cualquiera de ellas recuerda sus gestos precedentes”.[10]

El detective tiende la mano a la joven para guiarla afuera del laberinto del bosque y llevarla hasta su casa. Empieza así un extraordinario movimiento de salida, interrumpido por la inserción de dos secuencias. La primera es aquella inicial de la primera temporada de Twin Peaks que, corregida digitalmente, ya no muestra el cadáver de la joven envuelto en el plástico en el rincón de una playa desierta. La segunda se desarrolla en la casa de la madre de Laura (en la actualidad digitalizada de Twin Peaks el Regreso), donde la señora intenta destruir el retrato de su hija con golpes de cuchillo, logrando dañar solamente el vidrio y el marco. La imagen de Laura es indestructible, como los recuerdos.

Cooper sigue dando la mano a Laura en este movimiento de salida y ascesis hacia el afuera: tener la compañera por la muñeca es un aspecto de la danza circular y laberíntica de los griegos. Hay un ruido, algo como un crujido. Cooper se voltea y se da cuenta que su mano ya no aprieta la mano de su compañera. Se oye el grito de Laura. En lugar del cuerpo de la joven hay solo vacío de bosque donde surge la sobreimpresión de la cortina roja de la Black Lodge.

“Ha estado un momento, breve y feliz, ligado no ya al favor de las miradas que podemos haber intercambiado, sino a un movimiento que nos ha precedido ambos justo antes del encuentro. Parece que en aquel instante, en un espacio infinito e infinitamente desierto, donde, por un caso fortuito apareció a nuestro lado, él haya sido el nuestro compañero. Pero, ¿de quién se trataba? ¿Quizá solamente del desierto? ¿Del desierto transformado en compañero? Es aún maravilloso, maravillosamente desolado y ahora el compañero ha desaparecido de nuevo. Ahora sólo hay desierto, pero de repente, en su seca verdad, en su árida presencia, nos aparece íntimo, familiar, amigo. Cercanía que en el mismo tiempo nos dice: El desierto se agranda”.[11]

Twin Peaks, “Recap”

Twin Peaks, “Recap”

Entre Cooper y Laura, en la secuencia fatal de este paseo en el bosque, se produce un movimiento que recuerda aquél de Orfeo y Eurídice.

Tres son los elementos en contra. El primero es la ambientación de la escena en un bosque y no en el cerrado del Hades. Tendríamos que encontrar una prueba iconográfica de camino en plain air de la pareja. El segundo es la aparente ausencia de la dimensión del canto que tan importante es en el mito. El tercero y más importante es que Cooper-Orfeo se voltea distintas veces para mirar Laura-Eurídice y es exactamente cuando deja de volver hacia atrás con la mirada que la chica desaparece. Este último aspecto involucra toda una serie de cuestiones, como el problema de la relación con el objeto y de la visión. Otros temas enlazados son aquellos del found footage (la huida de Laura es un objet trouvée casi dadaísta, una secuencia de Fuego camina conmigo que Lynch simplemente corta y pega virándola en blanco y negro) y del laberinto (Laura Palmer diosa del laberinto).

Para lo que concierne al primer elemento hay por lo menos un importante antecedente iconográfico con la representación de la huida de Orfeo y de su amada en un bosque: es el cuadro de Camille Corot “Orfeo conduciendo a Eurídice fuera del infierno” (1861) donde se ve también un estanque rodeado por arboles con pocas ramas y algunas figuras de difuntos recubiertos con amplios rebosos que recuerdan los negros ravenants lynchianos.

Jean-Baptiste-Camille Corot, “Orfeo conduciendo a Eurídice fuera del infierno” (1861)

Jean-Baptiste-Camille Corot, “Orfeo conduciendo a Eurídice fuera del infierno” (1861)

El problema del canto es resuelto, por así decir, a posteriori. El aspecto “canoro” de Orfeo es encarnado por la cantante Julee Cruise, que, justo al final del paseo en el bosque canta, en otro lugar de transito cual es el bar Roadhouse, “The World Spins”. La canción empieza en el momento final de la subjetiva de Cooper, que mira el espacio vacío dejado por Laura. La canción contiene una letra reveladora, que bien pudiera ser de Orfeo para Eurídice.

The sun comes up and down each day / The river flows out to the sea / Love / Don’t go away / Come back this way / Come back and stay / Forever and ever / The world spins.

Julee Cruise ya había cantado la misma canción en el Roadhouse de hace 25 años. Era el final del capítulo 7 de la segunda temporada de Twin Peaks, cuando Cooper, que estaba bebiendo en el lugar junto con la señora del tronco y el sheriff, ve aparecer el Gigante que dice “It happened again”. La prima de Laura acaba de morir y en sobreimpresión aparece, exactamente como pasará 25 años después, la cortina roja de la Black Lodge. Canto como lenguaje que da un sentido a lo que no tiene sentido.

El tercer elemento es el más interesante porque profundiza la relación entre el detective y la chica perdida. Central, en la visión lynchiana, no es que Cooper mire o no a Laura. Esencial es hacer del vacío y de la dispersión “[…] el rostro desnudo del encuentro y la sorpresa de encontrarse cara a cara”.[12] Como bien sabía Platón, los dioses del Hades solo entregaron a Orfeo una imagen, que de todas maneras habría desaparecido (como la imagen en una pantalla). Blanchot, en una parte de la (muy comentada[13]) Conversación infinita dedicada a Orfeo y Eurídice, nos da algunos indicios. Para Cooper-Orfeo, Laura-Eurídice es al mismo tiempo Infierno, entendido como horror de la ausencia, y Vacío, lugar que es también el rostro desnudo que el mundo siempre cubre.

Antes de que Laura desaparezca en la noche radical, se revela aquella desnudez que es su rostro, aquella no transparencia que huye al ser, a su poder, a su violencia que aferra y constriñe. Desnudez que, dice de nuevo Blanchot, se puede encontrar pero no apretar, porque se suelta de cualquier enlace, vínculo, conexión: Laura-Eurídice es el simulacro viviente de la grieta, que Bataille llamaba failure y también la que, en esta grieta, se instala y habita. ¿Quién es entonces lo que Cooper-Orfeo mira? ¿Es de verdad Laura-Eurídice?

Esto involucra el problema de la mirada. Mirar presupone siempre una separación. Mirar, sigue diciéndonos Blanchot, es siempre mirar a distancia: “Se ve siempre gracias a una privación inicial. Ver es tomar a distancia y gracias a la distancia”.[14]

Para que Cooper vea a Laura es esencial que se prive de ella, que la chica desaparezca y se vuelva fragmento vacío de bosque, pedazo de tierra baldía; el bosque es el parpado abierto de Laura y la mirada de Cooper es la navaja que le entrecorta la pupila. Cooper se sirve de esta separación esencial que se produce entre él y su objeto, no como mediatora sino como in-mediatora. Se trata de hacer de Laura-Eurídice un largo vacío, un absoluto de la distancia espacio-temporal, un intervalo. Laura-Eurídice es figura de lo improbable, que indica lo obscuro. El espacio que Cooper mira en subjetiva después de la desaparición de Laura es la misma Laura, que se vuelve espacio del afuera infinito y atractivo.

Laura-Eurídice entonces no desaparece, sino se vuelve espacio baldío que es superficie de sobreimpresión del velo de la Black Lodge-inframundo. Para Platón, Eurídice era una imagen. ¿Y qué es una imagen? Es un velo. Es decir, lo que en el mismo tiempo oculta (Laura se vuelve pedazo anónimo de bosque) y revela (la cortina escarlata del inframundo). Laura es un velo que revela velando y cubriendo de nuevo.

Otro aspecto interesante es que Laura-Eurídice, siendo una imagen, no es el doble del objeto, la Laura de Fuego camina conmigo, sino una especie de redoblamiento de la figura inicial, en una relación que recuerda aquella entre el objet-trouvée duchampiano y su ready-made, entre la fotografía rauschenberghiana y su instalación en el “combine painting” final. Es ese redoblamiento inicial (la Laura de Fuego camina conmigo se redobla en esta Laura segunda, en blanco y negro, que aparece en el bosque en las afueras de Twin Peaks 25 años después) que permite a las cosas ser reveladas. La saturación temporal, el tiempo en el cual las figuras son cargadas, crea y se acumula en una especie de ensenada, una cueva donde el tiempo se deposita, un tiempo en defecto privado de su dimensión de superación, que nunca pasa y nunca ha tenido que pasar. Un tiempo que acumulándose y depositándose se vuelve concha, rincón: es decir, espacio.

Es ésta, finalmente, la temática del trayecto que se vuelve laberinto, movimiento laberíntico. El laberinto entendido no como construcción sino como huella visible de un movimiento de búsqueda. No acaso Kerényi relaciona Eurídice con Perséfone y Ariadna. Todas son figuras laberínticas —del laberinto, relacionadas con el mundo ínfero, el descenso y el pensamiento nocturno—. Son estos elementos que Kerényi sintetiza con la palabra ergriffenheit, que implica en el mismo tiempo ser aferrados-poseídos y la proyección del hilo sin fin del logos que se enreda en un meandro, del cual Ariadna es la dueña y la figura proyectante mientras el monstruo constituye su vacío central. Laura es aferrada y poseída por BOB, habitante de la Black Lodge que transmigra de cuerpo en cuerpo: “[…] siempre hay espirales en los lugares donde transitan los espíritus antes de adentrarse en el cuerpo de una mujer”,[15] y, al mismo tiempo, es la imagen que habla a la oreja de Cooper en el centro del laberinto-torbellino al final de la segunda y al comienzo de la tercera temporada (oreja que es la parte del cuerpo, junto con los intestinos, más laberíntica): la espiral-meandro es la huella de un movimiento originario, el de la vida infinita en la mortalidad. Es esto lo que simboliza la imagen de belleza inmortal del retrato de Laura, que ni los golpes de cuchillo pueden lograr seccionar: la trayectoria laberíntica vida-muerte-vida, en una continuidad infinita.

Meandros que decoran el piso de la Black Lodge. (La Black Lodge es un laberinto decorado en forma de laberinto.[16] Es este el lugar de la difícil salida: en el mosaico de Hadrumeto hay una inscripción que recita: “hic inclusus vitam perdit”, quien aquí permanezca encerrado pierde la vida.) Lugar donde las figuras se consumen en un continuo movimiento de búsqueda encerrada, en un movimiento de paseo casi beckettiano-baconiano que no enseña, solo da pasos, sacando a la luz lo que está en lo más hondo.

El laberinto es un “reflejo lineal” que implica un viaje hacia el centro y que, desenvuelto en sentido contrario (como una cinta de Moebius), permite vislumbrar la salida: en el laberinto, hundirse es al mismo tiempo alzarse en vuelo. De esta manera, si Laura-Eurídice se vuelve Ariadna, Cooper se transforma en Teseo. Una vez salido del laberinto de la Black Lodge, puede salir a la luz del día e ir a buscar a Laura (una Laura de 50 años que se llama Carrie Page), para acompañarla a casa en un viaje segundo, en un homecoming fantasmal y fatal. El agente Cooper, figura central en el Universo de Twin Peaks, es el héroe que aprendió a convertir las ataduras en cadencias, el ovillo caótico en cosmos, el meandro en mapa, la vida que termina en zoé, línea que no tiene final, afán hacía la propia continuidad serial e infinita.

Lynch es él mismo gran constructor de obras laberínticas, como Borges, Leonardo y Comenio: lugares que son “prisiones con la puerta abierta”, conjunto-palimpsesto de imágenes, ciudades, dibujos o pinturas circulares en constante ajuste y reconfiguración móvil, en el mismo tiempo máquinas e intestino aovillado de los antiguos aurúspices de Babilonia, proyección del inframundo y palacio de vísceras con puerta en forma de espiral que guarda y oculta al centro oscuras profundidades.

 

Tavola “el subsuelo de la imagen”

Tavola “el subsuelo de la imagen”

 

La Tabla

  1. Arte griega, El Nadador, Paestum, siglo V.
  2. Hitchcock, Vertigo, (1958) caída del detective Scottie Ferguson en el vacío.
  3. Lynch, Twin Peaks. El Regreso, caída del detective Cooper en el vacío.
  4. Lynch, Twin Peaks. El Regreso, el estanque de noche.
  5. Viola, Reflecting Pool, 1979.
  6. Lynch, Twin Peaks. El Regreso, el reflejo de la cortina de la Black Lodge en el estanque.
  7. Viola, Ascension, 2011.
  8. Lynch, Twin Peaks. El Regreso, la Black Lodge.
  9. Viola, Tristan’s Ascension, 2005.
  10. Viola, Tristan’s Ascension.
  11. Arte griega, Sarcófago con muerte de Meleagro, siglo V.
  12. Nitsch, Acción, Orgen Mysterien Theater.
  13. Arte Paleolítica, Buey descuartizado y homínido agonizante, Pozo de Lascaux, 17000 a.C.
  14. Viola, Martyrs, Earth, Air, Fire, Water, San Paul Cathedral, 2014.
  15. Lynch, Twin Peaks. El regreso, Cooper entre dos niveles de realidad.
  16. Viola, The Messenger, 1986.
  17. Leonardo, Estudios para el Diluvio, Código Windsor.
  18. Viola, Martyrs, detalle deformado del polvo que se acumula sobre el primer mártir a la izquierda.
  19. Kapoor, Descension, instalación en un teatro abandonado en San Gimignano, Italia.
  20. Smithson, Spiral Jetty, instalación en el desierto de Utah, 1970.
  21. Lynch, Twin Peaks, el regreso, espiral que se abre en el bosque.
  22. Hitchcock, Vertigo, Ojo con espiral.
  23. Hitchcock, Vertigo, Mono.
  24. Hitchcock, Vertigo, Retrato de Carlota Valdez.
  25. Ghirlandaio, Retrato de Giovanna Tornabuoni, 1488, Madrid, Thyssen.
  26. Hitchcock, Vertigo, Madeleine de perfil.
  27. Lynch, Twin Peaks, serie 1, Bobby y el retrato de Laura.
  28. Arte celta, Laberinto, Tintagel. Rocky Valley.
  29. Bartolomeo Veneto, Caballero con laberinto sobre la veste, 1510-15.
  30. Arte Babilonese, Rostro de vísceras de Khumbaba, 2000 a.C.
  31. Lynch, Twin Peaks, retrato de Laura Palmer en la bola de luz.
  32. Lynch. Twin Peaks. El regreso, Cooper encuentra Laura en el bosque (1).
  33. Lynch. Twin Peaks. El regreso, Cooper encuentra Laura en el bosque (2).
  34. Lynch. Twin Peaks. El regreso, Cooper encuentra Laura en el bosque (3).
  35. Corot, Orfeo conduciendo a Eurídice fuera del infierno, 1861, Houston, Museum of fine arts.

 

Secuencias

Imágenes 1-8: Clavado y Caída.
9-16; 18, 32: Muerte e Renacimiento.
19-23: Espiral.
24-27; 36: La mujer del retrato.
8, 28-30: Laberinto.
32-35: Orfeo y Eurídice.

 

Sub-secuencias

Imágenes 16-18: Maceración, diluvio, polvo
25, 26: El retrato de perfil y la muerte
26, 31, 32: Laura-Madeleine; las mujeres que murieron dos veces.
1, 2, 7, 15, 16: Caída; Adentro; Maceración; Movimiento espiraliforme.
29-31: El laberinto como retrato y el retrato indestructible.
6, 8, 12, 15, 22, 26: Recurrencia cromática del “rojo”.
1, 3, 4, 15, 35: El bosque y sus pertenencias (estanque, pool, ramas).

 

Bibliografía

  1. Agamben, G., Ninfe, tr. Bollati Boringhieri, INCIPIT, Torino, 2007.
  2. Blanchot, M., La conversazione infinita, tr. Einaudi, INCIPIT, Torino, 2015.
  3. Deleuze, G., Francis Bacon. Lógica de la sensación, Arena Libros, Madrid, 2013.
  4. Eliade, M., Fragmentarium, tr. Jaca Book, Milano, 2008.
  5. _______, Trattato di storia delle religioni, tr. Bollati Boringhieri, Universale Bollati Boringhieri, Torino, 2009.
  6. _______, Il Sacro e il Profano, tr. Bollati Boringhieri, Universale Bollati Boringhieri, Torino, 2013.
  7. Frazer, J. G., La rama dorada, Fondo de Cultura Económica, México, 1961.
  8. Kerényi, K., En el laberinto, Siruela, Madrid, 2006.
  9. Martin, A. y Ruiz, R., Raúl Ruiz; Sublimes obsesiones, Altamira, Buenos Aires, 2004.

 

Notas

[1] Blanchot, La conversazione infinita, ed. cit.
[2] Deleuze, Francis Bacon. Lógica de la sensación, ed. cit., p. 86.
[3] Eliade, Fragmentarium, ed. cit., p. 48.
[4] La expresión es de Cioran; se encuentra en “Breviario de Podredumbre”.
[5] Ruiz, “Las seis funciones del plano”, en Sublimes obsesiones, ed., cit., p. 77.
[6] Eliot, The Waste Land (http://www.bartleby.com/201/1.html.)
[7] Eliade, Fragmentarium, ed. cit., p. 98.
[8] Agamben, Ninfe, ed. cit., p. 32.
[9] Frazer, La rama dorada, ed. cit., p. 4.
[10] Agamben, Ninfe, p. 33.
[11] Blanchot, La conversazione infinita, p. 225 (la traducción es mía).
[12] Ibídem, p. 226
[13] Por ejemplo, Foucault en su libro El pensamiento del afuera.
[14] Blanchot, La conversazione infinita, p. 35.
[15] Kerényi, En el laberinto, ed. cit., p. 57.
[16] La decoración laberíntica pertenece a la fase tardía y moribunda de esa gran construcción imaginal. Es como si este espacio inframundano quisiera cerrar la génesis y el fin de su concepción.