El sagrado holocausto de la musa. Arte y disolución en el Accionismo Vienés

OTTO MUEHL, “MATERIAL ACTION NO. 26 (FOOD TEST)” (1966). FOTO: LUDWIG HOFFENREICH, WIEN. TOMADA DE: HTTPS://YAKUBGODGAVE.TUMBLR.COM/POST/181505257644/MATERIAL-ACTION-NO-26-FOOD-TEST-BY-OTTO

 

Resumen 

Uno de los atractivos de la escena contemporánea del arte consiste en la ruptura con los límites y cánones establecidos en un intento por delirar el concepto mismo de “arte” hasta llevarlo más allá de la representación o referencia a lo conocido. El Accionismo Vienés es un movimiento que irrumpe con fuerza a mediados de los sesentas y cuyo legado aún se mantiene vivo entre los artistas, experimentando con una estética de lo abyecto como vía de explorar los dominios del Afuera. Este artículo intenta señalar algunas herramientas conceptuales para la apreciación de esta propuesta artística y otras similares, haciendo especial énfasis en aquellas que remiten al impulso de muerte o disolución involucradas en el proceso de creación.

Palabras clave: Accionismo vienés, arte contemporáneo, abyección, creación, disolución, Eros y Thanatos.

 

Abstract 

One of the most attractive aspects of the contemporary art scene is the pushing of the limits and canons established to the breaking point in an attempt to rave the very concept of “art”, take it beyond representation or reference to the familiar. Viennese Actionism is a movement that bursts into the mid-60s and which legacy is still alive among artists, experimenting with an abject aesthetics as a way to explore the domains of the Outside. This article attempts to point out some conceptual tools for the appreciation of this artistic and similar proposals, with special emphasis on those that refer to the death drive or dissolution involved in the creation process.

Keywords: viennese Actionism, contemporary art, abjection, creation, dissolution, Eros and Thanatos.

 

Un peso de no-sentido que no tiene nada de insignificante y que me aplasta.

En el linde de la inexistencia y de la alucinación, de una realidad que, si la reconozco me aniquila. Lo abyecto y abyección son aquí mis barreras. Esbozos de mi cultura.

Kristeva

 

Cuando Kristeva habla sobre la literatura de Céline resalta los rasgos que más nos conmueven y nos violentan: el horror, el asco y la imagen de la transgresión que invoca los mayores tabúes que han atravesado al desarrollo de la civilización y que nos atrapan en un vértigo de emociones perversas que van desde la excitación hasta el rechazo. Con todo, hay algo que nos atrae y que nos engancha, conmoviéndonos tanto en un sentido perceptivo o simbólico, a pesar de romper los marcos de representación convencionales de la civilización y de lo que se supone debería ser el arte, yendo más allá de los marcos morales de la religión o el derecho. En esto radica la potencia de lo abyecto que arroja al ser, al significante, fuera de sí y lo coloca del lado de lo intolerable y lo imposible. Lo abyecto ejerce una atracción sobre el deseo que bien se manifiesta como su contrario, es decir, como oprobio y repulsión que impulsa a separarse de la impureza, o bien como una fascinación morbosa que lo acerca hacia un vértice de autodestrucción. En todo caso nos vemos imbuidos en una torsión que nos dirige hacia una vía de salida, una expulsión respecto a aquello que nos inquieta o respecto a ese territorio de lo común que se ha visto fragmentado; sea cual sea el caso, lo abyecto expone a la conciencia y a la sensibilidad del propio cuerpo esa negatividad intrínseca de los contenidos inconscientes excluidos a lo largo de nuestras vidas.

Creo que definir con estas palabras el denominado movimiento Accionismo Vienés es más que pertinente: Arte-acción abyecta que fascina o despierta asco, temor, odio, incomprensión; exploración y demolición de los límites de lo que se ha denominado “arte”, de lo que debe ser “permitido”, “ético” o de buen gusto después de haber explorado más allá de los parámetros de la mímesis y la belleza. Efigie de la degradación y continuación del instinto de muerte, vía de acceso a-religiosa hacia un espacio sagrado fuera del marco de la representación y del lenguaje. A pesar de que se data con sólo cinco años de duración,[1] este movimiento irrumpe con fuerza en la historia del arte contemporáneo como uno de los puntos de inflexión que causa mayor incertidumbre. ¿Estuvimos ante el delirio de unos cuantos locos perturbados que se llamaron a sí mismos “artistas” o ante unos genios que se atrevieron a llegar allí donde nadie antes lo había intentado, poniendo en peligro su propia integridad física en un acto sacrificial por el mero arte? Su valor no sólo radica en la novedad que supusieron sus performances, sino en el trasfondo cultivado y en el que se imbricó una compleja serie de conceptos que serían cruciales en otras disciplinas como la filosofía y el psicoanálisis, conceptos que hablan tanto de la condición humana como de cuestiones metafísicas más profundas y por tanto trascendentes.

 

¿Quiénes eran los accionistas vieneses? 

Es pertinente realizar una breve remembranza acerca de cada uno de los artistas dentro del mencionado movimiento, sin pretender hacer una revisión minuciosa de su arte-biografía, limitándonos a cuatro figuras clave: Günter Brus, Otto Muehl, Hermann Nitsch y Rudolf Schwarzkogler, así como expresar el sentido de la palabra Acción que será el común denominador y nos permitirá entender mejor el sentido que impulsaba esta corriente artística.

El contexto de la postguerra en el que se tomó consciencia de las atrocidades cometidas por el nacional-socialismo supuso un campo fecundo para replantearse cuestiones en torno a la validez de los sistemas sociopolíticos y éticos rígidos que desembocaron en los totalitarismos. Esto facilitó que gran parte de los conceptos sobre los que se había construido el sistema de dominación fuesen revisados con minuciosidad. Un grupo de poetas de Viena, el Wiener Gruppe, conformado por Friedrich Achleitner, H.C. Artmann, K. Bayer, G. Rühm y O. Wiener, encontró así un territorio propicio en el que reflexionar sobre los últimos planteamientos acerca del lenguaje, el símbolo y su capacidad para acceder a los aspectos más profundos y escurridizos de la existencia humana. Finalmente, el lenguaje suele ser la expresión de un sistema simbólico que estructura un modo de ser en la política y por tanto toma parte en la institución de comportamientos o hábitos rígidos que tarde o temprano se transforman en cárceles. Explorar los parámetros y límites del lenguaje se convierte en una tarea de máxima urgencia, en el sentido en que es mediante él mismo que se establecen tanto los umbrales de la experiencia posible como del pensamiento.

La puesta en duda de lo consciente desemboca por tanto en una indagación acerca del dominio más insondable de lo inconsciente, previo a toda estratificación o construcción del lenguaje y de los códigos morales. ¿Quién mejor que Freud para convertirse en el estudioso de referencia de esta experimentación arriesgada en búsqueda de lo más oculto del ser humano? Es en el inconsciente donde se revelan las pulsiones de lo irracional, Eros y Thanatos, sexo y muerte, que a su vez resultaron ser dos de los temas menos estudiados y más excluidos por la teoría filosófica y política del proyecto iluminista que buscaba erigir y consolidar el triunfo de la Razón y del progreso tecno-científico a costa de domesticar al animal humano. Parecía evidente, pues, que, para entender el origen de la desviación sexual, la destrucción y los impulsos violentos del hombre, habría que intentar ir más allá de los esquemas lógico-racionales, más allá del lenguaje mismo, hacia la destrucción de los referentes simbólicos construidos. Los accionistas vieneses trasladaron esta premisa al propio arte: en principio, las acciones surgieron con motivo de transgredir la capacidad representativa y por tanto fijista de la pintura para ser incorporadas como parte imprescindible de la creación en sí misma y de la obra artística entendida en su conjunto, que poco a poco se fue transformando en una liberación total de los impulsos hasta deslizarse hacia actos irreverentes o chocantes en los que no se tuvo reparo en mezclar el sexo, el sadismo, el masoquismo y la blasfemia. Parecía que, al fin y al cabo, la única vía auténtica hacia el fondo más latente del inconsciente pasaba a través de volcar la vida en el arte y fundir a ambos en un mismo acto. Para los accionistas vieneses el cuerpo habría de convertirse en la materia, superficie pictórica en la que experimentar con nuevos materiales (Material-aktionen) hasta sublimarse en un tipo de acción total (Totalaktionen) en la que se mezclaran todo tipo de técnicas, que permitirían instituir elementos de análisis y sublimación de los instintos más bajos e incomprensibles en una especie de terapia, tanto individual como colectiva, trayendo a la luz traumas tanto individuales como sociales lo que se conformaría en una proclama crítica.

Así pues, el sentido de la palabra acción conlleva el carácter dinámico de la ruptura que produce todo lo abyecto: una connivencia con el Afuera (de las convenciones, del sí mismo, de la cárcel de la representación) y que sirve de vía de retorno hacia lo originario artístico: el núcleo oscuro e indiferenciado del que surge la pulsión auténtica de la creación. El objeto representado o la instalación anclada en un punto del espacio-tiempo ya no son suficientes para volver al caos primordial, ese lugar misterioso del que emana la potencia de la voluntad, de las pasiones más intensas e incomprendidas como la excitación, el goce, la ira, el odio y el miedo. La acción va más allá del orden figurativo, abstracto o formal: se lanza de lleno hacia la exploración del drama de la existencia en su carácter más vivo y a la vez oscuro.

 

Sangre y desechos

Presentamos a continuación una fotografía de la primera acción en 1962 y que para los estudiosos de este movimiento marca el comienzo de este programa artístico que desemboca en la constitución del grupo como tal en 1965. La crónica es como sigue:

A eso de las seis y media Otto Muehl se presentó en la acera de su estudio de la Perinetgasse, delante de cuya puerta había colocado un viejo espejo y arrojó contra estos dos trozos de ladrillo. El espejo (en el que se leía Die Blutorgel) quedó hecho añicos, dejando libre acceso a la entrada del sótano. […] En el sótano, junto a cuyas paredes se amontonaban pedazos de hierro oxidados, alambres, trozos de espejo, el muro frontal que daba al oeste estaba cubierto con una pantalla blanca. También había una vasija cubierta con una tela blanca y delante de ella un cordero degollado que colgaba del techo de una cuerda y un gancho de carnicero. Junto al lecho se encontraban varios cubos con las vísceras de un animal, probablemente un cordero. Nitsch, que al comienzo del acto estaba tumbado en el camastro y se cubría con una tela blanca, se puso en pie, tomó los despojos del cubo y los echó sobre un lienzo extendido debajo del cordero. Luego los fue despedazando con las manos, empleando también unas tijeras para partir las tripas en trozos pequeños. A continuación, masticó una flor blanca, una rosa de té seguramente, y escupió los restos por encima de las entrañas. Después Nitsch agarró un grapón de muro y asestó con él un golpe al cordero desollado haciendo que saltasen la carne desgarrada y sangre del animal y salpicasen toda la tela que tapaba la pared. (…) Al final tanto Nitsch como el camastro y la tela del muro ofrecían un aspecto tan repugnante que los espectadores optaban por marcharse. […] De vez en cuando los actores proferían gritos a modo de estímulo sensorial, o eso pretendían. A las siete de la tarde la calle fue despejada por orden de la comisaría de policía de la zona. Hacia las ocho, Nitsch y Muehl salieron del taller y lo cerraron con llave.[2]

OTTO MUEHL Y HERMANN NITSCH, “DIE BLUTORGEL” (“ÓRGANO DE SANGRE”) (1962). OBRA DE LA COLECCIÓN HUMMEL, VIENA.

Los antecedentes de esta acción se encuentran en el “Teatro Orgiástico y de Misterio” (TOM) formulado por Nitsch desde el inicio de su trayectoria y en el que estructura un programa estético ritualizado que estará presente a lo largo de toda su obra, basado en la concepción del acto pictórico como un mecanismo de puesta en marcha de técnicas de subjetivación que permitirían alcanzar el éxtasis. Se trata de fundar un espacio artístico en el que la quietud y el movimiento, incluidas acciones tan naturales como dormir, comer, tener sexo, junto con performances más violentos puedan influir en el espectador hasta permitirle alcanzar estados meditativos, en el que puedan sondear lo más profundo de su conciencia fuera de la experiencia cotidiana. Basado en las fiestas dionisíacas y orgiásticas que subyacen a la tragedia griega como medio de purificación colectiva, no es sino hasta 1998 que Nitsch alcanza su perfeccionamiento, una vez disuelto el movimiento como tal.

FOTOGRAFÍAS DE LA ACCIÓN DE HERMANN NITSCH. “6-TAGE SIEL” (“OBRA TEATRAL DE 6 DÍAS”) (1998). TOMADAS DEL ARTÍCULO DE “DER SPIEGEL”, RECOGIDO EN KLOCKER, HUBERT, “ACCIONISMO VIENÉS / BODY POLITICS”.

 

¿Por qué lo pulsional toma la forma de la violencia, por qué remitir a sacrificios humanos, la exposición y mutilación del cuerpo femenino, el sacrificio efectivo de vidas animales y el encumbramiento de lo escatológico? El teatro de sangre que caracteriza a todo este movimiento gira en torno al grito antes que a la palabra; al dolor, antes que a la mesura. Las fuerzas secretas son concebidas como impulsos desatados de destrucción y aniquilación. Siguiendo la caracterización psicoanalítica de la vida como aquello que se opone a las subjetividades construidas bajo el yugo edípico del superego, si se pretende liberar al cuerpo del dominio de los Significantes habrá que abrirlo y lacerarlo hasta alcanzar su núcleo orgánico más vulnerable y por tanto originario.

La cultura y sus códigos normativos se han construido a partir de desterrar los elementos biológicos, dominando las pasiones y expulsando de sí todo aquello que mana de nuestra condición más salvaje: la sangre, la alimentación, los fluidos y las excreciones. El cuerpo siempre ha sido objeto de conquista de la biopolítica, reprimiendo impulsos primigenios, ridiculizando lo irracional o haciéndolo sujeto de tratamiento clínico a partir de parámetros que delimitan lo normal de lo anormal. Esta tradición se remonta al inicio del pensamiento Occidental, en el que el cuerpo era concebido como la cárcel del alma, algo que había que negar para alcanzar la verdadera purificación, alejada de las dolencias materiales, biológicas y del temor a la muerte. La vida es sufrimiento y la razón ha intentado hacerla más soportable ejerciendo su particular violencia, intentando subordinarla a un ideal de civilización. De allí la necesidad imperiosa de reconectar con el carácter animal del ser humano, de recordar que compartimos la misma materia que el resto, que somos también un manojo de carne, sangre y vísceras. La cultura se erige sobre el tratamiento de la herida, la enfermedad, el placer, el asco y el dolor para fijar sobre ellos modos sociales de contención.

De cualquier modo, los impulsos originarios no pueden ser simplemente olvidados. La civilización no basta por sí misma para traer la paz y el orden. La planificación y la previsibilidad no destierran el anhelo primordial de libertad. El animal y la naturaleza son violentos y crueles, y al ser humano, para volver a ese estado primigenio, no le basta con recuperar la inocencia. A pesar de todo, y siguiendo a Georges Bataille,[3] el ser humano no puede renunciar ni a su condición civilizada, ni a la conciencia de finitud que motiva la demarcación entre lo “bueno” y lo “malo”, entre lo permitido y el tabú. La vuelta a la naturaleza y a la inmanencia sólo puede pasar mediante el reconocimiento de los códigos, los límites y la transgresión, que implica a la vez el reconocimiento de esa escisión fundamental entre el mundo humano y el mundo natural.

Siguiendo esta lógica, para tener el efecto deseado y concretar la terapia, el arte debería volverse rabioso, virulento, un desafío a lo racional y al sentimiento de conservación que impulsa a los seres humanos a optar por el camino de la planificación mesurada y contenida. Para ello debería atentar contra el plano en el que la prohibición se ha erigido con más fuerza: el ámbito de lo sexual y lo corporal. No son suficientes los mecanismos de aparente plenitud que nos ofrece la civilización, meros placebos para saciar la sed de totalidad de muchos de nosotros. Hay una fuerza que nos guía hacia más allá del sí-mismo, que es a la vez mecanismo creador y motivo del arte. Este impulso puede identificarse con el que se encuentra en la raíz del deseo sexual y que es tan fuerte como para desbordar al sujeto, como para poner en peligro nuestras vidas. La naturaleza no conoce el ordenamiento moral, su ley no es la de evadir la muerte a toda costa, sino que la integra en su seno mismo. Puesto que no hay distinción ontológica entre el bien y el mal, la prohibición o la transgresión no existen en la naturaleza, aunque estas se conviertan en el único medio que tiene el ser humano ya codificado para regresar a ella.

Los impulsos tumultuosos o el desaforamiento sexual, el éxtasis místico o la locura, suponen una disolución relativa del ego en la que se rompe su unidad orgánica para conectar con una exterioridad íntima, aunque lejana. He allí la virtud del sacrificio: abrir la comunidad hacia la divinidad, ofrecer y entregar el cuerpo de un integrante a algo que está más allá del dominio o del marco que protege y determina el comportamiento convencional y mesurado que se encuentra en la base de la productividad y la conservación del estado normal. Hermann Nitsch, en su formulación del TOM[4] aspira a reunir los elementos necesarios para reencontrarse con la experiencia de lo sagrado, haciendo alusiones al simbolismo cristiano, aunque de una manera pagana o blasfema: la crucifixión recuerda a ese cordero, hijo de Dios, que se abandona a la muerte para alcanzar la redención de la humanidad. El parricidio o el asesinato de uno de los mayores significantes de la construcción simbólica de Occidente correlativo a la figura del poder, del Estado y la familia, se une con rituales sadomasoquistas que evocan el descenso hacia las profundidades donde según la tradición freudiana se encuentran Eros y Thanatos, recreando así, a la manera de Wagner, una obra de arte total.

Otto Muehl formulaba su proceder de la siguiente manera:

La preocupación ética de mis aparatos es la de expresar abiertamente los auténticos impulsos creativos implicados: el sadismo, la agresión, la perversión, el anhelo de ser reconocido, la avaricia. Los charlatanes, la obscenidad y la estética de la fosa séptica son los medios morales que utilizo contra el conformismo, el materialismo y la estupidez. Estoy en contra de las reglas sociales que ya no concuerdan con ninguna clase de realidad.[5]

La destrucción se vuelve una catástrofe planificada, una experiencia positiva en la que se burlan los símbolos del estado y por tanto a todos esos mecanismos culturales puestos en marcha por la maquinaria de control y disciplina, entre los que se podría incluir al expresionismo norteamericano y demás formas de arte propagandístico. La conciencia estética que se plantea implica tanto una autoterapia como una manera de intensificar la conciencia corporal y sensorial a través de materiales naturales, sencillos, orgánicos y provocadores.

OTTO MUEHL, “MATERIALAKTION NR. 3” (ACCIÓN MATERIAL NO. 3): EMPAQUETADO EN UNA ENVOLTURA TRANSPARENTE. EMPANADO DE UN TRASERO FEMENINO. REVOLCÓN EN EL LODO. 26 DE FEBRERO DE 1964. TALLER DE MUEHL. FOTOGRAFÍA TOMADA DE “EL ÓRGANO DE SANGRE: EL APARATO–M”, DE OTTO MUEHL (1962).

OTTO MUEHL. “FUNEBRE” (FÚNEBRE). NOVIEMBRE-DICIEMBRE DE 1966. SÓTANO DE LA CALLE PERINET.

FOTO: LUDWIG HEFFENREICH, SOBRE PLEXIGLÁS. TOMADA DE “EL ÓRGANO DE SANGRE: EL APARATO–M”, DE OTTO MUEHL (1962).

 

En las imágenes precedentes se nota el resultado de una de las acciones favoritas de Muehl: lo que se ha traducido como “degradación” de los cuerpos. Los materiales serán la carne humana, barro, pintura, pasta, sangre, basura, entre otros. Kistler,[6] sin embargo, apunta que el término más adecuado para estas acciones es “anegamiento” o “enfangamiento”, puesto que sugiere la inmersión en un cenagal, que en este caso tendría un doble significado: la ciénaga de la sociedad burguesa o la ciénaga primigenia indiferenciada de la que surge la vida. En ambos supuestos, los rostros quedan irreconocibles, corrompidos, anulados en el miasma de materiales fétidos, movedizos, limosos y líquidos. No sólo se alude al origen orgánico purulento del que surge el ser humano o su placenta, sino al final definitivo, la muerte en la que el cuerpo apestará, bullirá, se descompondrá y se disolverá en una última explosión de vida violenta y asquerosa. Desatar las heces, la orina, el semen, las vísceras, el grito, deshacer el rostro y rajar la carne en un impulso sádico de matar, herir, castrar, o incluso en un impulso masoquista de autodestrucción, autoasfixia y automutilación, implica convertir al arte en una potencia del horror. Horror que es necesario para afectar al otro, abrir su sensibilidad y arrojarle más allá del límite, más allá de sí mismo, del sujeto descompuesto, incluso más allá del mismo arte. Así, la acción/obra acoge un volumen de sentido que supera con creces su propia capacidad expresiva; se vuelve una ventana para vislumbrar lo sublime. Al fin y al cabo, lo sublime se manifiesta allí donde aparece vulnerado un límite, allí donde la subjetividad o la consciencia se ven excedidas y aparece lo indecible, ridiculizando las capacidades de expresión lingüística y por tanto poniendo en entredicho nuestra construcción simbólica, haciéndola insoportable. El enfangamiento no sólo se realiza en el cuerpo, sino también en la psique y la imaginación de todos los involucrados: “Todo es pasta para mí, soy pasta de mí mismo, mi devenir es mi propia materia, mi propia materia es acción y pasión, en verdad soy una pasta primigenia”.[7]

La obra de los accionistas vieneses puede considerarse como un acto político de ruptura y protesta, pero no puede ser visto ni apreciado sólo por su efecto reaccionario. No había reivindicación ideológica más que la del inconsciente, que por su estructura no acepta ser encorsetado en un discurso emancipatorio al uso. Tampoco se trata de dar alguna lección moral, humanista o religiosa, sino encarnar y hacer patente la agonía del sujeto moderno.

 

Eros y Thanatos

El odio de Muehl por la humanidad y la sociedad como proyectos Ilustrados era compartido por Günter Brus, quien a principios de los sesentas a lamentaba sentirse “[…] constreñido técnicamente en la pintura, que no podía pintar con el cabello, con el estómago o con su espalda”.[8] Brus realiza su arte empleando su propio cuerpo, en un ejercicio analítico al que va incorporando pequeños objetos de tortura: tijeras, pinzas, tornillos, alfileres, etc. Así, logra crear una imagen viviente de sufrimiento en el que se hiere a sí mismo y a la vez se eleva soportando su dolor. Su obra más emblemática son las Auto-mutilaciones (Selbstverstümmelungen), mediante las que pretende escenificar esta propia liberación a través del sacrificio y la auto-aniquilación. Esta línea de arte y masoquismo también fue explorada por Rudolf Schwarzkogler, quien siguió este camino de creación en un arte-maquinaria de crueldad guiado por una estética de la muerte hasta sus últimas consecuencias. En su manifiesto Panorama considera como “obra de arte total” a aquella que pueda devenir experiencia para todos los sentidos de manera directa, prescindiendo de toda representación, plasmando su deseo de encontrar la verdad a través y a pesar de sí mismo. Ideó también “recetas” artísticas para curarse de su condición y que consistían en partituras o guiones de acciones que involucraban ayunos, ejercicios, exposición a la luz de lámparas UV, métodos de alimentación, etc.

SCHWARZKOGLER, “6. AKTION” (6ª ACCIÓN) (1966). APARTAMENTO DE SCHWARZKOGLER. FOTO: MICHAEL EPP.

BRUS, “SELBSTVERSTÜMMELUNG TEIL 1” (AUTOMUTILACIÓN 1ª PARTE) (1965). SÓTANO DE LA CALLE PERINET. FOTO: KHASAQ.

 

En ambas imágenes se ve a los artistas siendo sujeto y objeto de la acción artística, así como el medio o entorno de la acción parece poseer el mismo tipo de asepsia que los entornos clínicos. A diferencia de lo que sucedía con el arte de Nitsch y Muehl, no nos encontramos con una exposición visceral, a pesar de que sabemos que la práctica en cuestión es incluso más dolorosa y que conlleva un cierto componente de fetichismo y exhibicionismo con la que los artistas nos impactan. Brus y Schwarzkogler tenían en mente sobre todo la experimentación con métodos de purga mediante la desintegración del cuerpo, la disolución del yo-artista y el yo-espectador. En todo caso, el sentido que subyacía a las acciones retratadas en ambas fotografías resonaba con el sentido que movilizaba a las acciones de Muehl y Nitsch: un sentido de destrucción, de entrega al exceso, de diabólica coincidencia entre arte-vida y muerte. En la sexualidad, así como en la liberación de los impulsos, el ser individuado o el sí-mismo se pierde de manera relativa. Esto es, rompe su unidad orgánica en tanto sus flujos ya no circulan sólo por el interior del cuerpo sino que se conecta con trozos que le son ajenos, ya sean partes de otro cuerpo o del objeto de su devoción: tanto en el amor-erotismo como en la auto-destrucción, es posible establecer una conexión con la base de nuestra psique pre-individuada, acceder a lo que Gilles Deleuze llama Cuerpo sin Órganos,[9] mediante una práctica o manojo de prácticas que arrojan al sujeto en bruto a la maquinaria de deseo puro y por tanto al único territorio en el que la verdadera resistencia y libertad pueden ser encontradas. El cuerpo sin órganos (CsO) no es en absoluto tranquilizador, de hecho, puede resultar catastrófico y conducir a la muerte (Schwarzkogler se suicida arrojándose de una ventana en 1969). Es más, para Deleuze y Guattari, la mayoría de sus manifestaciones (el cuerpo paranoico, el esquizofrénico, el drogadicto, el masoquista) resultan vaciados, catatónicos o agotados, tras el proceso de supresión del fantasma psicoanalítico una vez que se expurga el trauma o el conjunto de significaciones y subjetivaciones rígidas. Los accionistas vieneses buscaron constituirse un CsO intentando repoblar su cuerpo vaciado por la acción artística para encontrar la unidad ontológica de la sustancia más allá de su propia individuación, allí donde confluyen todos los atributos y géneros bajo un mismo continuum ininterrumpido: la inmanencia de Spinoza y el plano donde habita el propio deseo. Allí donde habitan Eros y Thanatos.

En Más allá del principio del placer[10] Freud especula con que la vida se produce gracias a que fuerzas inimaginables e inconcebibles se desprenden de un equilibrio originario y en reposo, pero esta fuerza no puede resistir la inercia o atracción de volver a esa materia inanimada. La vida posee una tendencia intrínseca a disolverse en el líquido amniótico, y el instinto de conservación surge a partir de que se desplaza esa pulsión inercial hacia un instinto de repetición que se constituye finalmente en la figura de Edipo: “Ya que no puedo asumir mi propia pulsión mortal la tiño de incesto. Pero como tampoco puedo asumir mi propia pulsión incestuosa, pinto la Gioconda”.[11] La cultura se erige en base a este mecanismo de desplazamiento, en una constante represión de los impulsos subyugados bajo las figuras parentales (que no se limitan a mamá o papá, sino que pueden constituirse con la forma del Estado, de Cristo, de Alá u otros significantes que sirvan de eje para la organización totalitaria de la vida y los comportamientos humanos). Sin embargo, para Freud no hay una renuncia respecto a ese atractor permanente o agujero negro que supone la muerte o disolución, sino que permanece un deseo que sigue latiendo, un “querer la nada” que se manifiesta como pulsión dionisiaca y desatada, que pasa por encima de toda promesa de eterno retorno, ignorándola. “La meta de toda vida es la muerte” dice Freud,[12] una proclama que encuentra su base teórica en el segundo principio de la termodinámica formulado por Clausius y Boltzmann:[13] la muerte es el equilibrio térmico o la anulación de los diferenciales (diferencias determinantes o lo dispar). En el ámbito psíquico o subjetivo, la muerte podría verse como “[…] una potencia interna que libera a los elementos individuantes de la forma del yo (je) o de la materia del yo (moi) que los aprisionan)”.[14]

Siguiendo a Deleuze, lo deseable sería construir un CsO de manera contenida para no caer en los extremos de la muerte o de la configuración cancerosa del fascista, y así poder constituir un territorio de resistencia y afirmación radical de la vida. Desde este punto de vista, los accionistas vieneses habrían fracasado, en 1968 Brus expresa su deseo de abandonar la pintura para volcarse en la lucha social: “No creo demasiado en hacer pintura. Veo las pinturas como algo decorativo. Mi verdadera tarea está en volverme contra la sociedad”.[15] En 1969 Schwarzkogler se suicida, tras lo que Muehl decide abandonar las acciones, entrando en una nueva fase en la que crea una comuna cuyo legado llegará hasta La Gomera, Islas Canarias. Sólo Nitsch continúa en activo hasta la fecha, pintando y planificando acciones diversas. Podemos decir que los accionistas vieneses deliraron tanto el arte y construyeron un CsO con tal rapidez que su energía se vio rápidamente agotada. Su voluntad, fuerza o impulso había sido tan intenso que fracasaron rápidamente en su proyecto de reivindicación social, en parte debido a que nunca propusieron una idea clara de emancipación mesiánica por la que luchar, sino que se enfocaron ante todo en la liberación de los impulsos y en la puesta en escena de la realidad más íntima del ser humano. Visto políticamente, el accionismo vienés no va más allá de ser una curiosa anécdota, un espectáculo morboso que escandalizó a algunos cuantos, pero que no fue suficiente en sí mismo para detonar las convenciones sociales, un “arte de psicópatas” que no tenían respeto por los animales que sacrificaban o por las mujeres que degradaban, producto de unos cuantos chiflados que se regodeaban en la provocación por la provocación.

OTTO MUEHL, “FUSS UND HAMMER” (1965)

Nosotros no hacemos una valoración política, y creemos que valorar este movimiento sólo desde este punto de vista cercena su riqueza. Su valía se encuentra en la intensidad, en el estudio de la psicología profunda, en el atrevimiento de los artistas para hacerse a sí mismos sujetos de experimentación hasta situarse en una línea en la que su ser se integra y descompone en la obra de arte, misma que se desborda en un fondo psicoanalítico, metafísico, cosmológico.

A pesar de ser complejo de analizar bien merece la pena este esfuerzo. Como hemos visto, este conjunto de propuestas de acción artística se desarrolló imbricado en un exceso de sentido y por tanto no nos sorprende que hoy día aún se extienda su legado en los performances o body art contemporáneos como los de Marina Abramović.[16] Creemos que exponer la constelación de conceptos filosóficos, psíquicos y existenciales que motivaban sus prácticas y textos puede ayudar a arrojar luz sobre otro tipo de corrientes artísticas o proyectos posteriores, e incluso para destapar los blufs o simulacros narcisistas[17] que se acogen al cuestionamiento de los límites del arte.

 

Bibliografía

1. Arias, O.A., “Hacia una nueva configuración del cuerpo humano en el arte”, El Artista, Número 8, 2011, pp. 68-86.
2. Bachelard, G,. La tierra y los ensueños de la voluntad, de Beatriz Murillo Rosas, Fondo de Cultura Económica, México, 1994.
3. Bataille, Georges, El erotismo, de Pierluigi Cerri, Tusquets, Barcelona, 2007.
4. Birlanga Trigueros, J. G., “La diosa está presente: Marina Abramovic. Cuerpo y Acontecimiento”, en Trama y Fondo, 39, pp. 7-27. UAM, Madrid, 2015. Disponible en:

https://repositorio.uam.es/handle/10486/679793

5. Deleuze G. y Guattari, F., Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, de José Vázquez Pérez, Pretextos, Valencia, 1998. [Especialmente el capítulo: “¿Cómo hacerse un cuerpo sin Órganos?”, pp. 155-172].
6. Deleuze, G., Presentación de Sacher-Masoch. Lo frío y lo cruel, Traducción de Irene Agoff, Amorrortu, Buenos Aires, 2001.
7. Deleuze, G., Diferencia y Repetición, de María Silvia Delpy y Hugo, Amorrortu, Buenos Aires, 2002.
8. Díaz Galán, J., “¿Malogró Freud la pulsión de muerte? Las lecturas de Deleuze y Derrida”, en Ciencia, pensamiento y cultura, No. 723, 2007, pp. 171-180.

Disponible en: http://arbor.revistas.csic.es/index.php/arbor/article/view/88/88

9. Dueñas, V., “Orlan. Arte Carnal.” Capítulo de TFG y artículo de su blog personal disponible en: http://www.realidadesinexistentes.com/orlan-arte-carnal
10. Freud, S., Más allá del principio de placer, de José Luis Etcheverry (1984) en Obras Completas, Vol. 18, Amorrortu, Argentina, 1984.
11. Garrido Domínguez, M.A., “Lo inefable o la experiencia del límite”, Revista Signa, 22. Madrid, UNED, 2013.
12. Kistler, R. J., La modernidad y los territorios del ocio: el caso de El Cabrito de La Gomera, Tesis Doctoral, Universidad de la Laguna, 2013.
13. Kristeva, J., Poderes de la perversión. Traducción de Nicolás Rosa y Viviana Ackerman, Siglo XXI Editores, México, 1980.
14. Solans, P., Accionismo Vienés, Arena Libros, Donostia, 2000.
15. VVAA, Accionismo Vienés: Günter Brus, Otto Muehl, Herman Nitsch, Rudolf Schwarzkogler, Consejería de cultura de Andalucía, España, 2008.

 

Notas

[1] Piedad Solans (Solans, P., El accionismo vienés, ed. cit., p. 11.) lo sitúa entre 1965 y 1970, aunque Pilar Parcerisas (“Cuerpo y Revolución”, p. 17) identifica las primeras acciones de este tipo tres años antes, en torno a 1962, realizadas por Nitsch y Muehl, concretamente Die Blutorgel (Órgano de Sangre).
[2] Artículo de Der Spiegel recogido en Klocker, Hubert, “Accionismo vienés / Body politics”, en Accionismo Vienés: Günter Brus, Otto Muehl, Herman Nitsch, Rudolf Schwarzkogler, ed. cit., p. 23.
[3] Bataille, G., El erotismo, ed. cit.
[4] Texto completo de Otto Muehl en castellano recopilado en Accionismo vienés, ed. cit., pp. 418-421.
[5] Muehl, Otto: “El órgano de sangre: El Aparato–M”, 1962, publicado en VV. AA, Accionismo Vienés: Günter Brus, Otto Muehl, Hermann Nitsch, Rudolf Schwarzkogler, ed. cit., p.409.
[6] Kistler, R. J., La modernidad y los territorios del ocio: el caso de El Cabrito de La Gomera, ed. cit.
[7] Bachelard, G., La tierra y los ensueños de la voluntad, ed. cit., p. 94.
[8] Parcerisas, Pilar, Ibidem, p. 15.
[9] Deleuze G. y Guattari, F., Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, ed. cit. Especialmente el capítulo: “¿Cómo hacerse un cuerpo sin Órganos?”. pp. 155-172.
[10] Freud, S., Más allá del principio de placer, ed. cit.
[11] Díaz Galán, J., “¿Malogró Freud la pulsión de muerte? Las lecturas de Deleuze y Derrida”, ed. cit., p. 173.
[12] Idem.
[13] El segundo principio o segunda ley de la termodinámica expresa que: “La cantidad de entropía del universo tiende a incrementarse en el tiempo”. Esto es, se establece la irreversibilidad del tiempo y de los fenómenos físicos sobre todo cuando hay un intercambio de energía.
[14] Deleuze, G., Diferencia y Repetición, ed. cit., p. 333.
[15] Citado en VVAA, Accionismo Vienés, ed. cit., p. 18.
[16] Nacida en 1946 en Belgrado es hoy día la artista de performance de referencia. A lo largo de toda su obra ha meditado sobre la fusión arte-vida, así como su expresión total a través del cuerpo. En su Marina Abramovic Institute organiza talleres en los que transmite su método para “resetear el cuerpo y proveer un conjunto de herramientas que ayuden a gestionar los retos de la mente”, consistente en diversos tipos de prácticas holísticas que recuerdan a las “recetas” de Schwarzkogler.
[17] Un ejemplo de este tipo de “arte carnal” narcisista es el que realiza Orlan y en el que identificamos una pasión del escándalo por escándalo (esto es, vacía de sentido), así una exaltación del sí mismo que utiliza el arte y las carencias conceptuales para obtener reconocimiento en una sociedad tan desorientada como la nuestra. Recomendamos especialmente la siguiente entrevista de The Guardian disponible en este enlace:
https://www.youtube.com/watch?v=IQ1Ph-Pprj4