Revista de filosofía

El rostro melancólico del “Ángel de la Historia”

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PAUL KLEE, “ANGELUS NOVUS” (1920)

PAUL KLEE, “ANGELUS NOVUS” (1920)

 

Resumen

Este trabajo pretende identificar las figuras bajo las que se presenta el moderno melancólico, su esencia temporal, sus lenguajes, a través de la obra de Walter Benjamin. La filosofía de la historia se convierte en una analítica de las formas del recuerdo, en una filosofía de la memoria. En esta ruta nos encontramos con la alegoría, porque la melancolía se identifica a través de una serie de figuras alegóricas o imágenes dialécticas: el príncipe, el héroe, el artista, siendo el Ángel de la historia, Angelus Novus, la figura privilegiada, la que recoge monadológicamente las anteriores. La percepción del tiempo se revela como la experiencia fundamental del melancólico, y la expresión de su peculiar racionalidad emocional encuentra en la alegoría la forma más lograda de expresión de una nueva filosofía de la historia.

Palabras clave: melancolía, alegoría, drama, historia, creatividad, Benjamin.

 

Abstract

This work aims to identify the figures under which modern melancholy presents itself, its temporal essence, its languages, through the work of Walter Benjamin. The philosophy of history becomes an analytic of the forms of memory, a philosophy of memory. We present the allegory, because melancholy is identified through a series of allegorical figures or dialectical images: the prince, the hero, the artist, the Angel of History being the privileged figure, which monadologically collects the previous ones. The perception of time is revealed as the fundamental experience of the melancholic, and the expression of that peculiar emotional rationality of the melancholic finds in allegory the most successful form of expression of a new Philosophy of History.

Keywords: melancholy, allegory, drama, history, creativity, Benjamin.

 

Tiempo de experiencia y tiempo de espera: lo heroico 

Estamos con un pie en la historia y otro en la eternidad, entre la realidad y el deseo. Fuera del tiempo histórico, hasta la naturaleza se deshace abstracta, deviene nada, la conocemos como la razón pura: el ideal de la modernidad. Monotonoteísmo le llamaba Nietzsche. Pero si nos caemos del tiempo, desaparecemos; fuera de la historia no somos. Para Walter Benjamin hay otra forma de concebir lo eterno, no como lo contrario del tiempo (Civitas Dei)[1] sino como vivencia, seguramente Freud le ayudo a comprender el carácter psicológico del devenir. La eternidad del instante para Benjamin es una brecha en el continuum temporal, es lo contrario de lo eterno como lo que se sale o abarca la totalidad. Walter Benjamin apela, como el melancólico, a la experiencia de lo temporal: “El melancólico ve con terror que la tierra recae en un estado meramente natural. No exhala ningún hálito de prehistoria. Ningún aura”.[2] Como el príncipe barroco, el moderno héroe vive con horror lo meramente criatural, su ser desnudo, de cosa inerte, que en realidad es la universalización aplastante del concepto. Devaluada la vivencia mundana, kairológica, el hombre se siente “arrojado del calendario”, ya no hay correspondencia entre la experiencia y la memoria del tiempo: “[…] la ira se enfrenta con sus estallidos al compás de segundero al que sucumbe el melancólico”.[3] Hemos sido expulsados de la historia, y no vamos camino de la “divina” eternidad. Solo el melancólico percibe la necesidad de insertar el tiempo en la historia, a condición de que emerja el pasado como lo vivido y no lo pensado. Se trata de romper la dialéctica entre tiempo histórico y eternidad. El metafísico ha convertido el relato del acontecimiento en un ornamento, un mero cuadro donde se ordenan unas denominaciones inventadas por la ciencia histórica. Contra las “ciencias del espíritu”, contra la historia misma, el héroe benjaminiano debe contar con la “palabra” de las cosas muertas, de lo pasado que dormita oscuro y silencioso en los intersticios de las clasificaciones científicas. Contra la ciencia histórica se alza la genealogía o el psicoanálisis.

El héroe moderno asume sus paradojas diseñando estrategias de acción. La primera es la conspiración: las barricadas se presentan como destino de la calle para el que transita la bohemia parisina; la primera mitad del siglo XIX vive el fervor revolucionario que honra las horas del melancólico. Como el cortesano, está continuamente planeando estrategias de sublevación, cultiva la intriga y la traición, aún cuando expresa la fascinación que siente por la cúspide del poder como le pasa a Baudelaire con la llegada del nuevo Napoleón. La segunda estrategia del melancólico es el suicidio. Hay una valiente apología benjaminiana desde su peculiar nihilismo. Parece que vivir es solamente someterse a la explotación de unos pocos; vivir es claudicar a las exigencias del “molino satánico”, por eso se comienzan a presentar sugerentes propuestas suicidas como la invitation au voyage, de Baudelaire; la de Ismailova, de Leskov; o la de la propia Karenina, de Tolstói. No hace falta recordar que el propio Benjamin viajaba con su particular “solución final” en el bolsillo, como efectivamente dio cumplimiento en Port Bou.

TUMBA DE KAFKA/ WALTER BENJAMIN, CARNET DE LECTOR, BIBLIOTHEQUE NATIONAL FRANCE

TUMBA DE KAFKA/ WALTER BENJAMIN, CARNET DE LECTOR, BIBLIOTHEQUE NATIONAL FRANCE

Como el principe, el héroe moderno despierta de su sueño melancólico gracias a las huellas descubiertas en los lugares más imprevisibles. La actualidad súbitamente se conecta con lo pretérito, allí refulge, en las marcas más insignificantes, lo arcaico. Las huellas son rastros de acontecimientos pasados y olvidados, su reconstrucción se convierte en asunto de vida o muerte. El presente adquiere matices insospechados. A propósito de Kafka, se articula de nuevo toda la reflexión sobre el príncipe barroco y sobre el flaneur moderno unida en un mismo discurso: Benjamin, en Junio de 1938, escribe a su amigo Scholem sobre la obra de Kafka: “[…] una elipse cuyos focos […] están determinados de un lado por la experiencia mística (La experiencia de la tradición) y de otro por la experiencia del hombre moderno de la gran ciudad.” Y Benjamin destaca un poderoso contraste entre la fuerza de la tradición (el pasado) y la de lo moderno, precisando respecto a la gran ciudad: “[…] hablo en primer lugar del ciudadano del estado moderno, que se sabe entregado en el abarcable aparato burocrático […] además aludo al coetáneo de los físicos actuales […] El hombre actual vive en su cuerpo […] como un extraño, como un paria que nada sabe de las leyes que unen a ese cuerpo con otros órdenes superiores”.[4] El moderno es un espectador; desde la atalaya de sus ojos contempla a los otros. Frente a la acción que nos engulle como un torbellino, universalizando nuestras vivencias en forma de verbo: andar, coser, saltar…, se presenta la contemplación, el territorio en el que se mueven las ideas. Allí no hay acción sino reflexión. Ese es el territorio ocupado por la melancolía. Benjamin lo evoca al presentar el grabado de Durero, donde los enseres del trabajo-acción están por el suelo. Pero abandona su carácter de espectador al intervenir en la historia, su minuciosa observación le permite descubrir los intersticios por los que se cuela en el pasado y lo moviliza. Y Benjamin apela constantemente a esa posibilidad emancipatoria, esa es la revolución invocada en sus discursos. Como operación simbólica, la hermenéutica benjaminiana, es revulsiva porque deslegitima al poder, esos “ordenes superiores” que nos convierten en parias desconectados del propio cuerpo y de sus huellas.

Ese artefacto que llamamos civilización, que es el conjunto de las fuerzas sociales, no un simple episodio registrado históricamente, aparece a los ojos del melancólico como un Saturno de fauces sanguinolentas, así lo constata Benjamin cuando dice que “Jamás se da un documento cultural sin que lo sea al mismo tiempo de la barbarie”[5] en la Tesis sobre la Filosofía de la Historia VII, que había recogido antes a propósito de Eduard Fuchs. Es una declaración que se suma al verso de Bataille: “Me acerco a la poesía, pero para ofenderla” (Lo Arcangélico). Todos los temas del historiador de la cultura que es Benjamin presentan los monumentos culturales como blanqueos de capital. Sus intereses como historiador son evidenciar aquellos rastros que, asumidos por la cultura, la denuncian.

Como ya Nietzsche presentara en sus Intempestivas, hay una historia monumental cuya finalidad es la de acabar con la experiencia, anular el pasado y toda disidencia. A esto le llama Benjamin “pobreza”, Experiencia y pobreza, la “pobreza de la humanidad en general. Se trata de una especie de nueva barbarie”.

J. D. ESPEJO, “RECUERDOS DESPROTEGIDOS 3” (2014) 

J. D. ESPEJO, “RECUERDOS DESPROTEGIDOS 3” (2014)

Benjamin concibe dos sentidos de barbarie. En primer lugar, se refiere a la pobreza de la experiencia que ha traído el desarrollo tecnológico, un “concepto nuevo, positivo de barbarie”, algo así como la destrucción que postulaba Nietzsche, destrucción que permite la tabula rasa que exigen creadores como Einstein o Brecht. Pero esa pobreza se aletarga, convertida en fatiga, cansancio. Solo la ilusión del sueño da tregua al melancólico: “[…] la existencia del ratón Micky es ese ensueño de los hombres actuales”,[6] esos hombres que deambulan por la gran ciudad y se paran en los escaparates de los pasajes parisinos. Es la pequeña ranura de la esperanza. Es el sueño al que se entrega el Segismundo calderoniano mientras entona su letanía melancólica en la torre. Destrucción y ensueño son tiempos diferentes del melancólico. No hay salida: el príncipe o el moderno viven un tiempo vacío; su desdicha presente cierra toda esperanza, su barbarie es su pobreza y gracias a ella se anuncia un tiempo nuevo, o una nueva vivencia del tiempo.

Hay un segundo sentido de barbarie y de pobreza, “pero no de la manera buena” dice Benjamin, es la de los explotadores que se alimentan de la pobreza de los otros y de su creatividad destructora. Este segundo sentido ha surgido como una consumición del primero, pues la pobreza del mundo sin aura a la que estaba condenado el moderno era afirmada como gesto creativo y renovador; sin embargo, ese gesto era confundido con otros que desvirtuaban el sentido de la acción del moderno desarraigado y explotado. La miseria del moderno no es igual que la del moderno explotador; la pobreza afirmada y denunciada no es igual que la pobreza convertida en consigna comercial, y precisamente ésta ha sido la diferencia que no ha comprendido el postmoderno que cita con tanta frecuencia a Benjamin.

Emociones fundamentales: la esperanza de los olvidados

J. D. ESPEJO, “EN COMPAÑÍA” (2018)

J. D. ESPEJO, “EN COMPAÑÍA” (2018)

Todos los tratados sobre la melancolía del periodo clásico hacen del temor uno de los rasgos distintivos de esta patología. Nuevamente encaja el melancólico y el moderno desde la perspectiva del miedo o la desconfianza. Toda la escala social y natural establece relaciones de sospecha entre sus miembros. Leemos a propósito de Kafka: “Se ve que los superiores tampoco tienen ley, que aparecen en el mismo grado que los inferiores, que las criaturas de todos los órdenes pululan en montones sin paredes divisorias, furtivamente solidarias sólo en un único sentimiento, el miedo”.[7] El drama presenta el reino de las intrigas en el que ninguno está a salvo; no hay amigos, todos comparten el mismo sentimiento hacia el otro. Protagonismo en litigio, desconfianza. Pero el miedo no es circunstancial, escribe Benjamin a propósito de Kafka: “El miedo no es reacción, sino órgano”.[8] Si, efectivamente, el miedo es orgánico. La actividad del individuo no está sometida a eventuales impresiones que le produzcan miedo, sino que toda su constitución le hace responder con la agresividad propia del temeroso. El miedo es causa y no efecto. Desde esta perspectiva, el moderno, por su temor, es melancólico. Su miedo no es solo motivado por el otro, es lo que le constituye, miedo respecto a lo pasado y ante lo que vendrá. Esa es una de las diferencias respecto al héroe clásico, frente a aquel, el moderno es despreciable siervo temeroso, pero humano, demasiado humano.

En la oscura madriguera subterránea (recordemos el mito platónico) el miedo es la disposición con la que unos están respecto a los otros. Ese miedo es constitutivo de la indignidad del moderno, pero también de su infelicidad. El miedo es lo que convierte la vida de la corte-ciudad en el espacio de la traición. Tanto en los dramas barrocos como en Brecht, la infidelidad del cortesano es expresión de su miedo. El mundo dramático y social es el de la intriga que opone violentamente a unos contra otros, es el antiguo homo lupus que somete todas las relaciones humanas a un sentimiento de temor y de desprecio. El temor paraliza o destruye. Es la pasión social fundamental que nos relaciona con los otros de forma negativa. Su contrario es la esperanza, puede parecerse a lo que los revolucionarios franceses llamaron fraternidad o a lo que algunos se refieren por piedad. Esperanza tiene que ver con espera y contemplación y, por lo tanto, es un ingrediente del mundo emocional del melancólico y del artista, así como del revolucionario.

El marxista necesita al mesiánico porque aporta una dimensión de eternidad al tiempo (jetztzeit) sin liquidarlo convertido en ley. Solo se presentan iluminaciones repentinas de la dicha, pero unicamente en el tiempo, nunca como proyecto o como programa. Fugaces destellos que quieren ser acto, vivencia, o que lo han sido. La felicidad parece formar parte del recuerdo, tiene algo que ver con lo ya vivido, de ahí la infancia: Infancia en Berlín hacia 1900. Ya en el ensayo de 1925 sobre Goethe, Benjamin concluye: “Hay esperanza, pero no para nosotros”. Esa es la sombra permanente que enturbia y convierte en un espejismo tal ilusión mesiánica. Como en Anna Karenina, aquí “cada uno es infeliz a su manera”, porque solo la frustración nos individualiza, la dicha rompe con nuestra condición de átomos, abriéndonos a los otros. Benjamin, casi como el Godot de Beckett, nunca renunciará a ese sentimiento, infantil, de repetición, de retorno, de anulación dichosa del futuro. El recién llegado viene del pasado. Es su trasfondo mesiánico, cada vez más lejano, disperso entre sus páginas; su mesianismo se convierte en un relato o, más bien, en un cuento infantil. No tiene sentido la búsqueda de la felicidad desde la perspectiva del porvenir pues su destello tiene la luz de un recuerdo. Si pasado, presente y futuro están confundidos en la plenitud del instante (jeztzeit) es porque nuestro anhelo de felicidad se vivifica gracias a la memoria, allí donde se encuentra un enjambre de recuerdos. Somos felices cuando soñamos porque allí refulge lo pretérito. Incluso la fuente del gusto está conectada con la memoria, es reminiscencia. La esperanza es como una pulsión que arraigó en tiempos anteriores, es herencia, cada uno vive su particular evocación, su propia espera. Sin embargo cada cual se queda al límite, sin alcanzar la ansiada reconciliación que vive como una fuerza sumergida, a la espera de ser formulada en el último instante: esperando mientras el relato o la denuncia continúan. Y un día encajan sincronizados la dicha y el recuerdo.

J. D. ESPEJO, “CADUCIDAD” (2018)

J. D. ESPEJO, “CADUCIDAD” (2018)

Dichosos son los que han encontrado la ruta hacia su pasado: eso es destino. Tanto la cultura barroca como la clásica se han ido alimentado constantemente de hombres que eran tomados como referentes. Se trataba de reyes, dirigentes políticos o artistas de cualquier género. La convención se ha constituido bajo el supuesto de que es necesaria la existencia de actores frente a los que siempre se situaban los espectadores, el público, los ciudadanos. De una manera u otra, en cada lugar y en cada momento, se han empleado discursos justificativos que fundamentaran el postulado. Aquí no vamos a hacer un recorrido exhaustivo por el tópico, más bien, vamos a señalar la idea sobre la que hay montañas de discursos, especialmente históricos y estéticos. Y resulta que ese héroe es nuestro interlocutor, hacia él dirigimos nuestro silencio expectante y nuestro dialogo abierto. Toda representación exige una jerarquía de representantes, y ellos se mueven por ese teatro.

Si en el Trauerspiel (Drama barroco) el melancólico era el príncipe, en otros textos será el artista. Tanto uno como el otro son figuras del mismo pathos; sin embargo, antes de 1927, Benjamin vivía su “contemplación” intelectual desde una perspectiva mística. Pocos años después, tras su vinculación con Brecht y A. Lacis, el marxismo peculiar que adopta le empuja a la acción que, panfletariamente, propone en algunos ensayos de aquellos primeros años de la década de los 30. La revolución que parece ser el antídoto contra la melancolía se muestra como evocación de la desgracia colectiva: la revolución es una exigencia, pero no resuelve la esperanza que siempre está en el horizonte benjaminiano. En este sentido, su Diario de Moscú es el relato de un desencanto desesperanzado.

Frente a las figuras melancólicas que aparecen en la obra artística, está la figura del propio artista dramatizado que relata directa o indirectamente su particular abismo. Se trata de la crónica, en el sentido histórico, que adopta diferentes formas estéticas. Son las memorias-relato de Proust, algunas poesías de Brecht, las figuras de Kafka, y millones de devenires errantes. Algunos dicen que hay que aprender a olvidar, pero otros viven con la esperanza de mantener despierta la memoria, porque el recuerdo es la esperanza “mesiánica” para el melancólico. El viejo platonismo emerge en la concepción benjaminiana de la memoria. El paradigma es el de la memoria, el arte de la memoria, el teatro de la memoria, el palacio de la memoria: no hay conocimiento sino recuerdo. Como el protagonista de Auto de Fe de Elias Canetti, el melancólico es una biblioteca[9] o, más bien, un teatro, andante. Sus pilares cognitivos son una serie de formas artísticas sensibles: versos, pinturas, aromas y, sobre todo, músicas a las que se adhieren experiencias acumuladas en forma de sedimentos estratificados, desordenados. Una melodía que se presenta a nuestra imaginación arrastra infinidad de recuerdos que se muestran tan vivos como los sonidos evocados. Precisamente la música oída es el rastro imperecedero que permanece en nuestro cerebro cuando tantas cosas se van borrando de él. El barroco es musical, mientras que el clásico es visual; lo dionisíaco contra lo apolíneo; hecho que Benjamin reconoce en sus trabajos sobre el Trauerspiel, y precisamente ante el amigo músico T. W. Adorno.

ARNOLD BÖCKLING, “SELBSTBILDNIS MIT FIEDELNDEM TOD” (1872)

ARNOLD BÖCKLING, “SELBSTBILDNIS MIT FIEDELNDEM TOD” (1872)

 

El Ángel y su sombra

La figura, imagen dialéctica, con la concluye este recorrido, el Ángel de la Historia, es como el príncipe del Trauerspiel que se ha apartado de la corte, es como el artista que percibe materiales informes, detritus. Dice Benjamin que Angelus Novus de Klee es el que contempla las ruinas, pero intenta una y otra vez recomponerlas, redimir a las víctimas, al menos nombrarlas. Es sabido que el Ángel va contra un viento más poderoso que su deseo. No sabemos si al final hará como el príncipe melancólico que retrata Durero: sentado, a la espera de retomar su vuelo. Aunque quizá ese momento captado en el grabado es precisamente el de la meditación, en ese instante donde toma en consideración su papel en la dramaturgia del Trauerspiel. No es solo el Ángel de la Historia, es el historiador mismo. Su misión es la del que escruta la memoria, sus sedimentos y estratificaciones. Su recordar se convierte en un verdadero método de investigación. No es el crítico del clasicismo, sino el genealogista, el que, seguramente psicoanalíticamente inspirado, acude a las fuentes primitivas para descubrir lo sepultado y silenciado. Allí encuentra a las víctimas con cuya voz se identifica.

Una de las cosas que más llaman la atención del héroe protagonista del drama en Calderón y especialmente en Schakespeare es la capacidad que este tiene de contemplar el propio destino y reflexionar acerca de él. La caída primordial que relata el drama se ve compensada por la providencia en forma de redención. La capacidad de percibir esa dialéctica entre catástrofe y salvación es fundamental:

“En el Trauerspiel sólo Hamlet es espectador de la gracia de Dios; pero no puede hallar satisfacción en lo que ve representado, sino tan solo en su propio destino. Su vida, objeto ejemplar de su luto, remite, antes de extinguirse, a la providencia cristiana, en cuyo seno sus tristes imágenes pasan a disfrutar de una existencia bienaventurada. Sólo en la vida de un principe, como éste, puede la melancolía redimirse, al enfrentarse consigo misma. Lo demás es silencio”.[10]

Tal percepción del destino es algo que podemos encontrarnos en otros textos literarios que seguramente han dejado huella en Benjamin, como los versos del poeta de la Elegías de Duino, Rilke, quien evoca en una de sus elegías esa actitud del que contempla el propio destino: estar plantado enfrente, eso que para el melancólico supone dejarse llevar por el torbellino dialéctico de la salvación-destrucción, de la vida y la muerte. Sin embargo, el interés del drama alemán no estriba en esa autoconciencia poética, ni en la de Rilke, ni la de Hamlet: “El Trauerspiel alemán nunca fue capaz de cobrar vida ni de suscitar la clara luz del autoexamen […] ¿A qué viene entonces toda esta digresión?”,[11] se pregunta Benjamin después de llegar casi al final de la investigación. Somos interpelados por el investigador, se cuestiona y nos cuestiona: ¿Qué estamos haciendo ahí, frente al libro?

FRANK MARC, “CALIBAN (THE TEMPEST)” (1914)

FRANK MARC, “CALIBAN (THE TEMPEST)” (1914)

Es nuestro momento de interactuar con el autor, quien esta preguntando por el sentido de su obra, pues solo el melancólico continua más allá de esas dudas para descubrir el mérito de lo incompleto, lo fragmentario, que es lo que da sentido al propio libro. No nos ha engañado, su premisa gnoseológica nos lo anticipó en el prólogo: lo fragmentario era allí su credo. El modelo dramático alemán es algo así como un proyecto inacabado. No ha logrado la forma del teatro inglés o el español. Pero es como ruina o como fragmento la manera en la que debe considerarse, y así “merece ser interpretado”, y así es como debemos pensar el Trauerspiel alemán, del mismo modo que Hoffmansthal se propone, cual melancólico o anticuario, restaurarlo, motivado por la lectura de Benjamin. Debemos pensar sobre esa materia inacabada, especialmente cuando ha sido denostada. No queremos adorar el aura de las grandes obras, sino acercarnos a las cosas llenas de huellas que encontramos desparramadas por el camino. No queremos dotarlas de aura, sino pronunciar lo que el tiempo ha borrado de su faz porque luchamos contra el olvido.

La figura del Ángel de la Historia, que se identifica con el melancólico tal y como aparece en los primeros apuntes benjaminianos, está desde el principio caracterizada por una pasión de anticuario. El mundo de los “objetos” abandonados, aquellos que han perdido la función para la que fueron ideados, proporciona al melancólico el deseo de recomponer lo que fue, de imaginarlo, de salvar del olvido formas, gestos y acontecimientos que fueron una vez presencias reales. Dar la voz al mundo de las vidas destruidas, explotadas por el deseo de unas mentes voraces, incapaces de vivir sin arruinar todo cuanto tocan. El melancólico barroco es el Ángel que contempla el paisaje de la destrucción con la voluntad de recomponerlo: “[…] la melancolía traiciona al mundo por amor al saber. Pero en su tenaz absorción contemplativa se hace cargo de las cosas muertas, a fin de salvarlas”.[12] Más adelante, leemos en el texto sobre el barroco: “La subjetividad, que se precipita en las profundidades como un ángel, es sujetada por las alegorías […]”.[13] Texto especialmente interesante porque nos ilustra acerca del lenguaje que emplea el Ángel en su viaje el centro de la catástrofe: el lenguaje alegórico. El melancólico es su forma “angélica”, pero no solo contempla, sino que se precipita, aunque no ignora su fracaso. Objetos sin mayor trascendencia son motivos para una “iluminación” que arrastra al melancólico en su investigación arqueológica.

El melancólico contempla la caída como un acontecimiento irremediable. Es el atónito espectador de la destrucción y de la violencia, aquella que parecía el recuerdo de un estado pre-civilizado, psicoanalíticamente vinculada a un estado de infancia, a una situación pre-moral que todos habríamos vivido y de la que todos tendríamos memoria. El siglo XIX introdujo, junto a esa percepción de la psique individual, una concepción de la infancia como desnudo teatro de todas las representaciones; desde Kindertotenlieder, de Rückert, hasta los niños de The Turn of de Screw es posible apreciar este fenómeno. El futuro truncado del niño es el emblema de un tiempo sin esperanza que se muestra como la prefiguración de una violencia desbocada. Siempre nos queda la duda: ¿El Ángel es melancólico porque contempla la desolación o es capaz de contemplarla porque es melancólico? Precisamente, al trascender su subjetividad, este personaje nos ofrece una perspectiva única del poder, más allá de los discursos explícitos. Lo que ve el melancólico es la voluntad de poder porque lo irracional de esta voluntad solo se le manifiesta a nuestro héroe. Tal voluntad debemos estudiarla desde una doble perspectiva.

J.D.ESPEJO “LA UTOPIA DE LA FELICIDAD” WALER BENJAMIN NIÑO Y MINIATURA DE M. M. S.

J.D.ESPEJO “LA UTOPIA DE LA FELICIDAD” WALER BENJAMIN NIÑO Y MINIATURA DE M. M. S.

 

El tablero de las voluntades

En primer lugar, habría que considerar la voluntad del actor (así llama Hobbes al depositario de los derechos alienados por el contrato en vistas a erradicar la violencia) en el ejercicio de la disciplina y el poder, donde la violencia ejercida se convierte en algo abstracto, es normalizada e, indirectamente, se convierte en espectáculo, a la vez que se despliegan todos los mecanismos de control de la población. Por otro lado, debemos comprender el fenómeno de la violencia como el espectáculo mismo: el espectador queda fascinado por la violencia explícita, ama la exclusión, construye la propia identidad contra los otros. Nuestro orden simbólico y racional se basa en el sacrificio y la violencia (Hobbes/Rousseau). Nos vamos haciendo a un orden donde el placer (cajetillas de tabaco), el consumo energético (centrales nucleares) o el transporte (miles de muertos en las carreteras) imponen un elevado precio de vidas y de recursos, pero con la complicidad de las propias víctimas.[14] Asumimos desde la obsolescencia programada (destrucción programada de los objetos, el modelo informático) que nuestro sistema crece solo en la medida en la que destruye. Marx confiaba en la destrucción del capitalismo por su hiper-desarrollo; sin embargo, lo que no imaginaba era que el crecimiento desmesurado pudiera poner en cuestión las condiciones de vida en el planeta.

FRANZ VON STUCK, “DIE SÜNDE” (1912)

FRANZ VON STUCK, “DIE SÜNDE” (1912)

La resistencia anticapitalista organizaba espectáculos donde se escenificaba la violencia, prácticas artísticas que daban la impresión de venir a provocar las conciencias burguesas adormecidas, así se mostraba en el teatro y en las artes de los años posteriores a la Gran Guerra con Kokoschka, Duchamp o tantos otros; Benjamin escribe: El surrealismo la última instantánea de la revolución europea. La brutalidad del Wozzeck de A. Berg se convierte para Benjamin en una “experiencia turbadora”,[15] una intensísima impresión que se apoderó de él aquella tarde berlinesa donde los dos amigos (Adorno y él) asistieron a una representación de la ópera. Pero es la Lulu de Berg, con texto de Wedekind, la que se convierte en emblema de ese corazón perverso de la buena sociedad. Lulu que llega al cine con Pabst (Die Büchse der Pandora,1929) y que en el Ángel azul (1937) Lubitsch da una nueva vuelta de tuerca, representa la contradicción misma de la idea del progreso que mueve la historia. La protagonista de la obra bergiana encarna esa figura ante la que se descubren las perversiones del propio proyecto moderno. La vanguardia destapa las miserias privadas de la buena sociedad. Pero, la violencia es asumida por la felicidad burguesa, está integrada; con la destrucción, se asume como el precio del disfrute. Así nos lo muestra el drama moderno, como es el caso de Chéjov e Ibsen, y todo el drama americano de los años duros de la Guerra Fría. La familia asume un grado de violencia que nunca llega a fracturar el orden so pena de arriesgar los intereses compartidos. El grado de tolerancia es elevadísimo, siempre y cuando no se arriesgue el propio patrimonio. Pasolini también nos lo cuenta en Porcile o en Saló. Foucault lleva las relaciones de poder a las formas de relación interpersonal, al escenario de la intimidad; todo está tejido por esas relaciones, el primer núcleo social en el que se desenvuelve el individuo es la familia. Y en paralelo, la violencia es asumida por el Estado como Realpolitik siempre que sea capaz de proporcionar los beneficios deseados por esa libido autodestructiva y sadomasoquista. Las poblaciones son meros instrumentos para los que detentan el poder. Sus luchas son escenificaciones donde se refuerza uno de los polos del poder o donde se efectúan las mutaciones necesarias para su consolidación. El Estado moderno ya en 1940 era visible. Ha sido el primer modelo de organización política que se ha legitimado en la destrucción de una parte de su propia ciudadanía, y hoy no ha cesado de ser verdad; de ello son prueba actos violentos como los atentados de las Torres Gemelas, donde las víctimas son contabilizadas como un reto para el poder que lo asume como desafío, en forma de defensa o venganza necesaria. Por otro lado, se encuentran los atentados de Madrid, que se convierten en una violencia gratuita y prescindible para la población, de la que es sospechoso el poder y sus contradictorias idas y venidas.

Precisamente, en estas condiciones de capitalismo sin límites, es cuando Benjamin, interesado en todas las figuras del desarrollo moderno, asume la melancolía como ritmo del moderno. Es ahora cuando se revela el gesto aterrorizado de Ángel, su rostro girado 180º sobre su columna vertebral. Es solo el Ángel el que se vuelve hacia la destrucción; toda su felicidad no vale nada si se cimenta sobre la explotación. Al girarse, ha muerto para los hombres, como sucedió con Eurídice: perdida definitivamente a causa del deseo impetuoso. Al convertirse en Ángel, el hombre ha renunciado a participar en el mundo real, gestionar una empresa o formar parte de un grupo político o mediático. No puede hacer otra cosa que contemplar las mentiras de un orden amnésico y brutal. Fue entonces cuando el melancólico se hizo Ángel y se vio expulsado del paraíso. Lo que para el ángel era un huracán destructivo, para los otros no eran sino las fuerzas del progreso.

J. D. ESPEJO, “PASSAGES, PARIS”

J. D. ESPEJO, “PASSAGES, PARIS”

Benjamin recuerda aquellos revolucionarios que, en 1789, en París, disparaban a los relojes. Lo verdaderamente revolucionario es hacer saltar el orden cronológico y, especialmente, la direccionalidad de ese orden: el progreso, el futuro. Muchos lo han reconocido, así dice Cassirer: “Parece que el hombre sería más prudente y feliz si pudiera prescindir de esa idea fantástica, de ese espejismo del futuro”.[16] Un ideal que se convierte en la pesadilla de muchos otros. No debemos prescindir de la idea de felicidad, ni siquiera de la de “redención”, pero comprometemos nuestras posibilidades cuando confundimos esperanza con toda la carga abstracta de esa temporalidad sin historia que se resume en el concepto de progreso o de futuro: “La idea teórica del futuro […] es algo más que la mera expectación; resulta un imperativo de la vida humana que alcanza mucho más allá de las necesidades prácticas e inmediatas del hombre y en su forma más alta supera los límites de la vida empírica”.[17] El futuro del que hablaban no era un hecho empírico, sino una teoría ética y religiosa. Así la predicción se transformó en profecía. La profecía no significa, simplemente, predicción, sino promesa… Su futuro ideal significa la negación del mundo empírico, el “fin de los tiempos”; esperanza y seguridad.[18] Demasiados sacrificios en pos del futuro, demasiadas esperas.

Progreso y futuro son articulaciones de una demagogia de la que ya hemos visto sus consecuencias repetidas veces. Esa retórica esconde la alienación. Mucho más compleja era la filosofía que hacía del futuro un regreso a lo original; ética y política se unieron en cierto tipo de reivindicaciones nacionalistas y raciales durante el siglo XIX y XX. Para ellos, la felicidad viene a ser el regreso a un pasado idealizado, un pueblo, unas tradiciones, y una lengua que actúan como pruebas de la existencia de ese ideal. Y precisamente esa concepción del ancestro se contrapone a la visión benjaminiana del recuerdo vivido. Todo el pensamiento mítico se basa en ese privilegio del “Origen”. El Romántico diseña una de las últimas formulaciones de ese principio mítico, una especie de salto en mil pedazos de la historia. Pero infancia e historia son los engranajes de la promesse de bonheur barroca. Hay que entrar en lo histórico para regresar al origen-felicidad. Nunca deberíamos confundir el alegato por el pasado del melancólico con un regreso mítico de lo original.

J. D. ESPEJO, “RASTROS URBANOS 1” (2014)

J. D. ESPEJO, “RASTROS URBANOS 1” (2014)

 

La caída vertiginosa del Ángel en la laguna del recuerdo

La felicidad a la que aspira el melancólico no es la de un instante donde se cumplen los deseos, sueño realizado, cumplimiento de proyectos e ilusiones, es mucho más ambicioso. No se trata de construir el lieto fine de todo drama, el happy end hollywoodiense que Brecht y Weill parodiaban en escena, sino de no olvidar tal exigencia en pos de un objetivo revolucionario, y así lo expresa en la segunda de las Tesis de Filosofía de la Historia: “[…] que en la representación de la felicidad vibra inalienablemente la de redención. Y lo mismo ocurre con la representación del pasado”.[19] Los tiempos nos tienen acostumbrados a la mirada melancólica del Ángel, y no debemos mirar la historia de otra manera o con otro objetivo que no sea el de la redención, porque solo el que ve destrucción es capaz de vislumbrar transformación. Cuando se trata de felicidad, se piensa en el individuo, mientras que la redención afecta al colectivo de las víctimas cuya memoria está en peligro. No se puede pensar la felicidad, que es una exigencia ética, sin tener en cuenta la destrucción (el pasado desvelado por el mesianismo). Renunciaremos a aquella, la felicidad, si nos apartamos de la exigencia de esta: la memoria de las víctimas. El melancólico vive contra el olvido.

Desde una perspectiva social e histórica, debemos pensar el pasado en la contemplación del presente. Solo así se podrá hacer justicia a las víctimas, Tesis número VII: “[…] es un procedimiento de empatía. Su origen está en la desidia del corazón, en la acedía que desespera de adueñarse de la auténtica imagen histórica que relumbra fugazmente […]. La naturaleza de la tristeza se hace patente al plantear la cuestión de con quién entra en empatía el historiador historicista […] con el vencedor”,[20] ese historiador, el historicista aludido por Benjamin, cuando pretende reconstruir una época debe olvidarse del presente, ignora la temporalidad real, el devenir mismo de la experiencia, fijando regulares leyes históricas. Frente a esa forma de construir el relato histórico, propia del historicismo decimonónico, Benjamin piensa la historia desde la perspectiva genealógica que postulaba Nietzsche, su mirada se acerca microscópicamente a los acontecimientos y a la voluntad que los anima. Eso es redención, pero también esperanza de felicidad al encontrarse con lo pasado que redime a las víctimas y al propio historiador que cumple con su responsabilidad: solo desde el materialismo histórico alcanzamos a comprender el mesianismo benjaminiano. Ya que este historiador adopta “[…] la concepción de la historia como Trauerspiel”,[21] la “redención” que toma la forma del discurrir dramático no es un ideal de futuro para este historiador, sino una lúcida conciencia de que no debemos dejar enterrados en la cuneta ninguno de los muertos. No debemos silenciar la atrocidad de los poderes que cimentan su legitimidad en el silencio de las víctimas.

ARNOLD BÖCKLIN, “BEWEINUG UNTER DEM KREUZ”, DETALLE (1876) 

ARNOLD BÖCKLIN, “BEWEINUG UNTER DEM KREUZ”, DETALLE (1876)

La filosofía de la historia de Benjamin exige una identidad entre lo pasado y lo presente. Descubrir lo pasado en las huellas de lo presente; partir de lo presente para descubrir su procedencia. La tarea del historiador benjaminiano es la del “Mesías”. Su modelo temporal es el del tiempo-ahora, “[…] que como modelo del mesiánico resume en una abreviatura enorme la historia de toda la humanidad”,[22] tal y como leemos en la Tesis XVIII. La historia de la urbe moderna, la del drama… con otro lenguaje, con claves no teológicas, ya la había formulado Benjamin, llegando a idénticas conclusiones. Su filosofía de la historia era recogida a través de la experiencia literaria proustiana; su interminable y a veces tediosa rememoración del pasado como algo que emerge cruzado con lo presente: “La eternidad de la que Proust abre aspectos no es el tiempo ilimitado, sino el tiempo entrecruzado”.[23] El propio Freud en el Malestar en la cultura habla de esos cruzamientos o, mejor dicho, sedimentaciones temporales de lo psíquico, según las cuales todo lo pasado convive con lo presente y anticipa lo futuro, una constelación que convierte al tiempo, al instante, en un segmento poblado por la totalidad de lo vivido.

A propósito de Proust, encarnación viva de la melancolía moderna, Benjamin descubre la exigencia subterránea de toda su obra:

“Hay una dialéctica de la dicha. Una figura hímnica de la dicha y otra elegíaca. Una, lo inaudito, lo que jamás ha estado ahí, la cúspide de la felicidad. La otra: el eterno una vez más, la eterna restauración de la dicha primera, original. Esta idea elegíaca de la dicha, que también podríamos llamar eleática, es la que transforma para Proust la existencia en un bosque encantado de recuerdo”.[24]

Renunciar a la felicidad es dar por muerto el pasado, pero esa renuncia es la que cierra la posibilidad de la dicha presente. Proust lo descubrió: el pasado está en el presente. Pero el olvido también anuncia otra catástrofe que afecta al conjunto de la humanidad: es el olvido de las víctimas; no hay felicidad sin memoria, no hay instante sin eternidad. Ese tiempo eterno de lo místico necesita otro lenguaje, y la teología aporta a Benjamin las metáforas para redactar sus últimos textos de 1940.

Se repite nuevamente la exigencia en el Fragmento Teológico-político: “El orden de lo profano tiene que erigirse sobre la idea de la felicidad”.[25] Lo profano, que no es lo mesiánico, es simplemente esa humana exigencia de satisfacción, es la fuerza que apunta como una flecha hacia el instante de satisfacción y, sin embargo, se dirige en la dirección de lo mesiánico-eterno. En el mismo fragmento se presenta la aporía: “En la felicidad aspira a su decadencia todo lo terreno, y solo en la felicidad le está destinado encontrarla, mientras que la inmediata intensidad mesiánica del corazón, de cada hombre interior, pasa por la desgracia en el sentido del sufrimiento”.[26] Parece que se indican dos segmentos: el de lo profano, que atiende a la felicidad del individuo; y el de lo místico, que atiende a la salvación de las víctimas. Éste último contempla el horror del mismo modo que el Ángel, pero necesita el deseo de felicidad del profano. Son dos fuerzas de dirección distinta que se encuentran en un mismo lugar: “[…] pero igual que una fuerza es capaz de favorecer en su trayectoria otra orientada en una trayectoria opuesta, así también el orden profano de lo profano puede favorecer la llegada del reino mesiánico” (Fragmento Teológico político). Dos fuerzas que se encuentran en el pensamiento del propio Benjamin: una hacia Moscú, otra hacia Jerusalén. Sus amigos místicos rechazaban su materialismo; sus amigos materialistas rechazaban lo místico; sin embargo, es en la contraposición donde el pensamiento benjaminiano adquiere un vigor desconocido, una implacable ética y política que se articulan sobre su filosofía de la historia.

Son fuerzas sumergidas que aún siguen aletargadas porque la ferocidad del pensamiento benjaminiano ha sido tomada como un lugar común en el discurso sobre el origen de lo moderno, citado hasta la saciedad, nunca leído. Su fuerza ética y política está abierta a la perplejidad del lector melancólico, su fuerza destructora: “Es el cometido de la política mundial cuyo método debe llamarse nihilismo” (Tesis final en Tesis sobre la filosofía de la historia). Su discurso “místico” no se refiere a ninguna teocracia, ninguna organización religiosa convencional, ninguna iglesia, se trata de un lenguaje que alcanza a los desposeídos que nombraba Baudelaire o Kafka, los anticuarios y los coleccionistas como Fuchs o Proust, o los marxistas como Brecht o Bretón y los místicos como Bloch o Scholem. Bajo esta representación de lo profano y lo mesiánico, se encuentra lo íntimo (ético) que anhela la dicha en el plano de lo político, prometiendo la redención de las víctimas. Se trata de una perspectiva que, bajo la mirada del melancólico, se va rumiando en los márgenes del nihilismo y la “poética” de la derrota. Precisamente aquello que, para Benjamin, constituye el reverso absoluto de todo cuanto es digno para los vencedores, que, debemos recordar, todavía escriben los titulares de la historia.

“SALA DE LOS GIGANTES”, DETALLE, PALAZZO DE TE, MANTOVA

“SALA DE LOS GIGANTES”, DETALLE, PALAZZO DE TE, MANTOVA

 

Bibliografía 

  1. Benjamin, Walter, Discursos interrumpidos I, Taurus, Madrid, 1980.
  2. ______________ El origen del drama barroco alemán, Taurus, Madrid, 1990.
  3. ______________ Iluminaciones 1, Imaginación y sociedad, Taurus, Madrid, 1980.
  4. ______________ Iluminaciones 2. Poesía y Capitalismo, Taurus, Madrid, 1972.
  5. ______________ Parque Central, Obras I, Abada, Madrid, 2006.
  6. Adorno & Benjamin. Correspondencia (1928-1940), Madrid, Trotta, 1998.
  7. Cassirer, E., Antropología Filosófica, FCE, México, 1975.
  8. Derrida, Jacques, La voz y el fenómeno, Pretextos, Valencia, 1985.
  9. Deleuze, El pliegue. Leibniz y el barroco, Paidós, Barcelona, 1989.
  10. Gracián, B., El Héroe, Espasa, Madrid,1969.
  11. Nietzsche, F., El Nacimiento de la tragedia, Alianza Editorial, Madrid, 1979.
  12. Pujante, D., Memoria y Conocimiento: la enciclopedia contra el teatro de la memoria, CSIC, Madrid, 2007.
  13. Sánchez Ferlosio, R., Mientras los dioses no cambien nada habrá cambiado, Destino, Madrid, 2002.

 

Notas

[1] La temporalidad agustiniana es el rasgo identitario del humano, su memoria articula lo pasado, lo presente y lo futuro en su ser Imago Dei. Frente a esa forma, representación o reflejo, está la presencia divina, la eternidad es el ser de Dios. En contraste con eso el tiempo humano, la historia entera desde la creación hasta el apocalipsis, todos los tiempos, pasado presente y futuro, son solo un reflejo del ser, y precisamente por eso el tiempo no es. Para Agustín, y toda la tradición cristina posterior, el pasado no es, ni el futuro, y el presente es fluir continuo de lo futuro convertido en pasado, la nada misma. El cristianismo funda el nihilismo de la temporalidad.
[2] Benjamin, W., Iluminaciones 2. Sobre algunos temas en Baudelaire, ed. cit. p.160
[3] Ibídem, p. 159.
[4] Benjamin, W., Iluminaciones 1, Dos Iluminaciones de Kafka, ed. cit., p. 204.
[5] Benjamin, W., Discursos interrumpidos I, ed. cit., p.182.
[6] Ibídem, p. 172.
[7] Benjamin, W., Iluminaciones 1, Dos Iluminaciones de Kafka, ed. cit., p. 215.
[8] Ibídem, p. 216.
[9] Pujante sostiene en Memoria y Conocimiento que la tesis sobre el paradigma ilustrado enciclopédico vino a sustituir la cultura retórica de la Memoria. Se contraponen así dos modelos no solo cognitivos sino antropológicos.
[10] Benjamin, W., El origen del drama barroco alemán, ed. cit., p.150.
[11] Ídem.
[12] Ibídem, p. 149.
[13] Ibídem, p. 233.
[14] v. Sánchez Ferlosio, R., Mientras los dioses no cambien nada habrá cambiado, ed. cit.
[15] Adorno,T.W & Benjamin,W. Correspondencia, ed. cit. p.204
[16] Cassirer, E., Antropología Filosófica, ed. cit., p. 87.
[17] Ibídem, p. 89.
[18] Ídem.
[19] Benjamin, W., Discursos interrumpidos I, ed. cit., p. 178.
[20] Ibídem, p. 181.
[21] Benjamin, W., El origen del drama barroco alemán, ed. cit., p. 134.
[22] Benjamin, W., Discursos interrumpidos I, ed.cit, p. 191.
[23] Benjamin, W., Iluminaciones 1, Una imagen de Proust. pp. 29-30.
[24] Ibídem, pp. 20-21.
[25] Benjamin, W., Discursos interrumpidos I, Fragmento Teológico político, p. 193.
[26] Ibídem, p. 194.