Revista de filosofía

El mundo como sensación: Cézanne y el instante desnudo de la pintura

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PAUL CÉZANNE, “LES JOUEURS DE CARTES” (1890-92)

PAUL CÉZANNE, “LES JOUEURS DE CARTES” (1890-92)

 

Resumen

El mundo como sensación. Cézanne y el instante desnudo de la pintura es una exploración de la pintura moderna como posibilidad que abre nuevos territorios para el pensamiento. A partir de la filosofía de Gilles Deleuze, Georges Didi-Huberman y Maurice Merleau-Ponty, las intuiciones pictóricas de Cézanne y la obra Les Grandes Baigneuses se pretende abordar la práctica pictórica como un acto carente de todo significado, de toda representación, de todo sistema, y en cambio se propone como un proceso pensante que exige, no ser entendido sino más bien cuestionado.

Palabras clave: Cézanne, pensamiento, pintura, sensación, deseo, transgresión.

 

Abstract

The world as sensation. Cézanne and the naked moment of painting is an exploration of modern painting as a possibility that opens new territories for thought. Taking as starting point the philosophy of Gilles Deleuze, Georges Didi-Huberman and Maurice Merleau-Ponty, the pictorial intuitions of Cézanne and the painting Les Grandes Baigneuses this essay is intended to approach pictorial practice as an act devoid of any meaning, of any representation, of every system, and instead it is proposed as a thinking process that demands, not be understood but rather questioned.

Keywords: Cézanne, thought, painting, feeling, desire, transgression.

 

I

Lo que intento plasmarle es más misterioso, se enmaraña en las raíces mismas del ser.

Cézanne

 

Ante ciertas pinturas somos presas del tiempo. El tiempo, el más fiel, o más bien, infiel guardián de imágenes. El tiempo, no cronológico, sino su otro, su doble que, salido de sus goznes, en su (des)orden anacrónico, desprende de la forma lo informal. Como apunta Gilles Deleuze,[1] el tiempo en su forma pura y vacía ha deshecho ese círculo para ser, en cambio, un círculo descentrado de la diferencia. Un círculo en el que la pintura, descentrada de todo significado, de toda representación, de todo sistema, ya no es una forma significante, sino —más bien— un informal que exige, no ser entendido, sino cuestionado. Lo informal excéntrico transita entre sentidos, deviene incesantemente ante la presencia de interrogantes, ante la ausencia de respuestas.

Tránsitos entre sentidos, en donde la mirada y el pensamiento son violentados por colores irisados, sensaciones vulnerables y perspectivas dislocadas. Con respecto al acto de pintar, Georges Didi-Huberman afirma: “El efecto del lienzo se definiría como la ‘salida’, fuera del plano, de un jirón, punzante de ese plano. Es decir, que se definiría ante todo como un momento del no: momento de negación y, simultáneamente, momento de tránsito”.[2] Tránsitos en donde éxtasis y derroche contemporizan en un estado no-saber: no-saber expresar la plenitud del espacio, al mismo tiempo su síntesis; no-saber manifestar la exuberancia y la voluptuosidad de la forma sin ser nunca una imitación; no-saber captar la viveza de lo visible en los mínimos detalles aún en su finitud; una transgresión que conduce la mirada y el pensamiento a experimentar las leyes de la forma. Como pensaba Deleuze: “[…] la obra de arte moderna desarrolla sus series permutantes y sus estructuras circulares, señala a la filosofía un camino que lleva al abandono de la representación”.[3]

Ambroise Vollard, “Salle Cézanne” (1904)

Ambroise Vollard, “Salle Cézanne” (1904)

La obra de arte moderna nos introduce en un camino vasto de cuestionamientos, no en un sistema de representaciones, sino en una experimentación procesual. En este sentido, Maurice Merleau-Ponty apunta: “Los modernos, como se sabe, han liberado a muchos otros fantasmas, han agregado notas sordas a la gama oficial de nuestros medios para ver”.[4] Aproximación a ver, sentir y pensar la pintura fuera de toda representación; un punto de surgimiento y emergencia, no una fijación sino una manifestación de relaciones permutables en donde la pintura deviene un mundo de sensaciones.

“Violencia disyuntiva”,[5] en el sentido de Didi-Huberman, donde la pintura nos introduce en un tiempo crítico y un tránsito entre lo clásico y lo moderno. Esta violencia pictórica nos abre a lo radicalmente diferente, es decir, al instante desnudo de Cézanne. “Y él se presenta como un clásico, pero no en el sentido de las academias o del neoclasicismo, sino como un clásico que no se detiene en un código y se regodea en él, sino que busca la construcción de una nueva estructura en la pintura”.[6] Estructura que abre la mirada al exceso; a la convergencia entre lo pasional, la violencia, lo tormentoso y lo inestable. Sentido dramático, alucinación apasionada, imaginación ardiente y caótica o, como escribe Joachim Gasquet, “[…] eclosión de dones”[7] de un genio capaz de manifestar, los estremecimientos de la tierra y la humanidad, es decir, el fluir de una vida interior.

 

II

PAUL CÉZANNE, “LES POMMES”

PAUL CÉZANNE, “LES POMMES”

 

La naturaleza es más profunda de lo que parece a simple vista.”

Cézanne

La obra de Cézanne es “[…] desenfreno gozoso de todos los sentidos, una plenitud de todo el ser, en la que su genio se dilataba en esbozos fogosos, en telas cargadas de pensamientos leonados, colmadas de sensaciones, tensas hasta resquebrajarse bajo la espesa capa de tonos radiantes”.[8] Visión háptica que expresa tan sólo lo que se puede ver o tocar, con la mano o con los ojos, borrando todo rastro de la representación, pero colmando la expresión de un hombre, una manzana o un árbol de espíritu, de una visión singular. “Al espiritualizar manzanas […] de tanto como las despojaba de todo lo que no fuera gozo del color puro, alcanzaba la substancia misma de su emoción”.[9]

Cézanne nos sitúa en un punto culminante de goce donde lo visible es expresión de sensaciones. Resonancia pictórica que expresa la infinita lucha por plasmar “[…] la naturaleza vista, la naturaleza sentida […]”.[10] Amalgama entre lo visible y lo vidente, medio humana, medio divina, que plasma la plenitud de la sensación. Entonces, como apunta Deleuze: La obra de arte abandona el campo de la representación para convertirse en una ‘experiencia’, empirismo trascendental o ciencia de lo sensible”.[11]

PAUL CÉZANNE, “NATURE MORTE AU RIDEAU” (CA. 1895)

PAUL CÉZANNE, “NATURE MORTE AU RIDEAU” (CA. 1895)

El mundo como sensación es para Cézanne un mundo que se expresa por medio de pinceladas sensibles, exploratorias, donde la forma se refleja, se humaniza, se piensa a través de él. Cézanne es un vidente de la vida: “¡La vida! ¡La vida! Sentirla y expresarla en su realidad, amarla por sí misma, ver en ella la única belleza verdadera, eterna y cambiante”.[12] A través de su obra, Cézanne pasa de lo invisible a lo visible; tránsitos en los que se manifiestan diferentes niveles de sensación. Ante semejantes imágenes no hay significado o significante, no hay nada que comprender. “Nunca hay que tener una idea, un pensamiento, una palabra al alcance, cuando se necesita una sensación”.[13] Ante lo más secreto, lo más tortuoso, lo más nebuloso tan sólo persisten las preguntas: ¿cómo se forma?, ¿en relación con qué hace pasar intensidades y sensaciones?, ¿qué tensiones devienen en el flujo de la profundidad y la superficie en que es o, más bien, en el medio dónde despliega todo su ser?

En la obra de Cézanne cada rasgo se conecta con formas de codificación muy diversas, poniendo en juego diferentes signos y objetos. “Las grandes palabras” —afirma Cézanne— “son los pensamientos que no son propios. Los estereotipos son la lepra del arte”.[14] Más que ideas predeterminadas, las sensaciones son conexiones que devienen multiplicidad, lejos de expresar la voluntad del artista, son una pluralidad de fuerzas e intensidades. “El artista es un simple receptáculo de sensaciones, un cerebro, un aparato registrador […] Toda su voluntad debe de ser de silencio. Debe hacer callar en él todas las voces de los prejuicios, olvidar, olvidar, hacer el silencio, ser un eco perfecto”.[15] Cézanne es un vidente que encarna los flujos del deseo, que expresa el verdadero devenir sin imitación ni semejanza: el instante desnudo en el que el “yo” se desvanece.

 

III

PAUL CÉZANNE, “LES GRANDES BAIGNEUSES” (1894)

PAUL CÉZANNE, “LES GRANDES BAIGNEUSES” (1894)

 

“El deseo circula en esta disposición de heterogéneos, en esta especie de “simbiosis”: el deseo está vinculado a una disposición determinada, supone un co-funcionamiento.”

Deleuze

 

El deseo es la fuerza diferencial del exceso y el derroche, ineluctablemente ligado a la creación como efecto del retorno. Sigo aquí la profunda conexión de Deleuze entre deseo y creación, una conexión que tiene lugar a partir del retornar: “[…] el eterno retorno, tomado en sentido estricto, significa que cada cosa sólo existe en la medida que vuelve, copia de una infinidad de copias que no dejan subsistir ni original ni origen”.[16]

Pensemos en Les Grandes Baigneuses (1894-1905). Esta imagen manifiesta el deseo latente de Cézanne por expresar el baño de mujeres bajo los árboles; deseo que lo perseguirá a lo largo de su vida, llevándolo a plasmar el erotismo de la imagen que, como en la obra de Tiziano, se expresa como esa obsesión de la mirada; obsesión de plasmar la desnudez; obsesión de captar la belleza; obsesión por sentir la sustancia misma de la sensación, pero también, excentricidad que carece de referente. Advenimiento donde el deseo hace fluir una multiplicidad difusa de intensidades heterogéneas, poniendo en juego nuevas relaciones; nuevas disposiciones entre cuerpos que se rozan, se acarician, se provocan.

“No puedo encontrar el centro ¿En torno a qué […] debo agruparlas a todas? […] ¿dónde comienza y donde acaba la línea de los cuerpos y del paisaje? […] Son todo uno. No hay centro. Pero yo quisiera como un agujero, una mirada de luz, un sol invisible que aceche todos mis cuerpos, los bañe, los acaricie, los intensifique […]”.[17]

Ante Les Grandes Baigneuses, en los cuerpos, entre los cuerpos, las líneas no comienzan ni terminan, son un continuum devenir de intensidades donde resplandecen formas alargadas, finas, resplandecientes, divinas. Las líneas manifiestan una simbiosis entre cuerpos heterogéneos en total desequilibrio o, como expresaría Cézanne, en total “estremecimiento” y dispersión; es como si los cuerpos de las bañistas estuvieran en una constante metamorfosis que impide que se fije forma alguna y, en cambio, fueran a la vez arena, mar, árboles, cielo.

“Aproximo con el mismo impulso, la misma fe, todo lo que se dispersa, se va […] Todo lo que vemos, verdad, se dispersa, se va. La naturaleza es siempre la misma, pero nada de lo que se nos manifiesta permanece en ella. Nuestro arte debe, por su parte, transmitir el estremecimiento de su duración con los elementos, la apariencia de todos sus cambios”.[18]

 

PAUL CÉZANNE, “LES BAIGNEUSES” (1874-1875)

PAUL CÉZANNE, “LES BAIGNEUSES” (1874-1875)

 

Estremecimiento de la forma donde devienen ondas sensuales, carnes melodiosas, polifonía de árboles, transparencias azules. Orgía de la existencia envuelta por la fuerza del deseo que descubre “el drama universal”[19] de lo efímero y huidizo. Les Grandes Baigneuses más que armonía expresa sensaciones: “[…] llamaradas sensuales, […] aturdimiento carnal […] amor del amor […]”;[20] deseo de la mirada, deseo de la desnudez, deseo de la belleza, adoración de todo el ser. La impaciencia del deseo, eso que obsesiona a Cézanne, su objeto del deseo; ese agujero, esa mirada de luz, ese sol invisible que acecha los cuerpos, los baña, los acaricia, los intensifica: interpenetración corporal efectiva que engendra una imagen autónoma. Estremecimiento de su duración, dispersión de las formas, imagen excéntrica donde deviene libre lo antes petrificado. Lo maldito que a través de lo más obsceno ejerce un desplazamiento en la mirada y en el tacto, conduciéndolos por las excentricidades de las sensaciones. La imagen como forma excéntrica es tránsito de la forma a la deformación, de la armonía a la desarmonía, es decir, es dinámica de lo vivo donde no hay economía de fuerza sino puro derroche.

Les Grandes Baigneuses expresa una visión más directa y más próxima a la naturaleza, donde la figuración ha sido desplazada por la exploración de la forma. Visión voluptuosa que manifiesta movimientos evasivos y estremecimientos, invitando al espectador a experimentar no la contemplación, sino el voyeurismo de la obra; no el análisis de la forma de la lógica, sino la experimentación de las sensaciones. Mirada clandestina, que pervierte, desplaza la posición fija del espectador hacia un desvelamiento progresivo de una excitación que no es más que el preludio del más implícito erotismo en la pintura. Erotismo que disloca y reordena el espacio en una zona paradisíaca en donde el mundo se transforma en sensación.

PAUL CÉZANNE, “AUTOPORTRAIT” (CA. 1875)

PAUL CÉZANNE, “AUTOPORTRAIT” (CA. 1875)

Bibliografía

  1. Deleuze, Gilles, Diferencia y repetición, Amorrortu, Buenos Aires, 2002.
  2. Didi-Huberman, Georges, La pintura encarnada, Pre-Textos, Valencia, 2007.
  3. Merleau-Ponty, Maurice, El ojo y el espíritu, Paidós, Barcelona, 1986.
  4. Juanes, Jorge, Territorios del arte contemporáneo. Del arte cristiano al arte sin fronteras, Ítaca, México, 2010.
  5. Gasquet, Joachim, Lo que vi y lo que me dijo, Gadir, Madrid, 2005.

 

Notas

[1] Cfr. Deleuze, Diferencia y repetición, ed. cit.
[2] Didi-Huberman, La pintura encarnada, ed. cit., p. 72.
[3] Deleuze, op. cit., pp. 117-118.
[4] Merleau-Ponty, El ojo y el espíritu, ed. cit., p. 24.
[5] Sobre la pintura, Didi-Huberman (op. cit., p. 54) apunta que “[…] el lienzo sería más bien un efecto de deslegitimación de la evidencia, lo que denominamos una violencia, una precipitación disyuntiva.”
[6] Juanes, Territorios del arte contemporáneo. Del arte cristiano al arte sin fronteras, ed. cit., p. 159.
[7] Gasquet, Lo que vi y lo que me dijo, ed. cit., p. 41.
[8] Ibíd., pp. 55-56.
[9] Ibíd., p. 95.
[10] Ibíd., p. 158.
[11] Deleuze, op. cit., p.101.
[12] Gasquet, op. cit., p. 168.
[13] Ibíd., p. 165.
[14] Ibíd., p. 168.
[15] Ibíd., p. 165.
[16] Deleuze, op. cit., p.115.
[17] Gasquet, op. cit., p. 67.
[18] Ibíd., p. 115.
[19] Ibíd., p. 31.
[20] Ibíd., p. 70.