Revista de filosofía

El montaje y el sonido cinematográficos. La creencia estética y la ilusión estética auditiva. Parte 2

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Autores:

Alberto J. L. Carrillo Canán

Víctor Gerardo Rivas

 

INGMAR BERGMAN, “PERSONA” (1966)

 

Resumen 

En este trabajo presentamos un modelo para la comprensión el sonido cinematográfico en analogía con el montaje de imágenes que permite explicar los efectos tanto del sonido diegético como del extradiegético. Para ello reconsideramos minuciosamente el efecto Kuleshov logrando una comprensión radical del montaje en su dimensión narrativa, comprensión curiosamente ausente de la teoría cinematográfica pero que redunda en la comprensión del sonido cinematográfico. La clave para todo el modelo, visual y sonoro, son los conceptos estético filosóficos de ilusión e imaginación estéticas. Esta primera parte del trabajo ofrece una reconsideración cuidadosa tanto del efecto Kuleshov como de su relación con el cine en tanto cine narrativo, veremos que la dimensión específicamente estética del efecto Kuleshov en el caso del montaje cinematográfico es la imaginación.

Palabras clave: Kuleshov, narratividad, ilusión, imaginación, sonido, inferencia.

 

Abstract

We present a model for the understanding of cinematographic sound in analogy with the montage of images that allows us to explain the effects of both diegetic and extradiegetic sound. For this we reconsidered thoroughly the Kuleshov effect achieving a radical understanding of montage in its narrative dimension, a curiously absent understanding in cinematographic theory but which results in the understanding of cinematographic sound. The key to the whole model are the aesthetic philosophical concepts of illusion and aesthetic imagination. This first part of the work offers a careful reconsideration of both the Kuleshov effect and its relation to the cinema as narrative cinema, we will see that the specifically aesthetic dimension of the Kuleshov effect in the case of film montage is the imagination.

Keywords: Kuleshov, narrativity, illusion, imagination, sound, inference.

 

En la primera parte de nuestro trabajo para la formalización del fenómeno del sonido cinematográfico y la explicación de su efecto en términos análogos a los del efecto del montaje de imágenes, reconsideramos detenidamente el efecto Kuleshov tomando en cuenta sus aspectos cognitivos, los cuales regularmente son dejados de lado en la exposición estándar del efecto con vistas al cine narrativo. También discutimos detenidamente la relación entre el efecto Kuleshov y el montaje como fenómeno específicamente cinematográfico. Adicionalmente hicimos una primera discusión del concepto de imaginación cinematográfica, mostrando que el efecto Kuleshov en su dimensión estética, no la cognitiva, es, precisamente, una imaginación. Conviene resaltar que introdujimos la diferencia entre una simple asunción y una creencia propiamente dicha, para con ello dar cuenta de la dimensión cognitiva tanto del efecto Kuleshov como del montaje fílmico. Así se revela que el montaje tiene como efecto estados mentales con estructuras complejas en las que las inferencias inmediatas inconscientes son un aspecto fundamental. En la sección final de la primera parte tratamos ya el problema del montaje y el sonido en una primera aproximación preparatoria, que será desarrollada plenamente en esta, la segunda parte del trabajo.

Así quedó el terreno para la introducción, en esta segunda parte del trabajo, del concepto de ilusión estética, que en el caso del cine es complementario y básico para el de imaginación estética cinematográfica. Sobre esta base pasaremos a la formalización de los conceptos de ilusión, imaginación y creencia estéticas, lo que permitirá aplicar dichos conceptos tanto a la formalización de nuestra reconsideración del efecto Kuleshov, como para reformular sistemáticamente la teoría básica del montaje incluyendo el sonido diegético y el extradiegético, materias que serán el tema de esta segunda parte del trabajo. Adicionalmente recurriremos al concepto de inferencia natural e introduciremos la distinción entre los conceptos de descripción del contenido sensorial y de contenido dramático de un plano. Un resultado central será que el contenido dramático de un plano, en tanto inferencia natural hecha sobre la base de la ilusión estética básica, que es la descripción del contenido sensorial del plano, es a su vez otra ilusión estética. Armados con estas distinciones conceptuales explicaremos el papel de la ilusión estética auditiva como ingrediente en la imaginación estética generada por el montaje. Finalmente daremos cuenta brevemente del papel del sonido extradigético.

 

La ilusión y la imaginación estéticas partiendo del cine

Para formalizar todo lo discutido utilizaremos en un primer momento dos conceptos, el del contenido dramático de un plano y el de la ilusión estética correspondiente a dicho contenido dramático.El contenido dramático de un plano es el significado o pensamiento que el espectador forma en su mente de manera prácticamente inmediata al observar cada plano por sí mismo pero que utilizará para construir en su mente la trama fílmica al ir observando la secuencia de planos.[1] Señalemos, sin entrar en detalles, que como el espectador ve cada plano en secuencia, en realidad no sabe que de todo lo que se puede observar en un plano es lo que tendrá relevancia para la trama, por eso una ley práctica del cine clásico de Hollywood es la del plano sobrio. Sobrio en el sentido de que por rico que sea el estímulo visual ofrecido por el plano, este debe estar centrado en un elemento que resulte llamativo —por sí mismo o por la composición o el tipo de plano— el cual será, “registrado” inmediatamente en algún pensamiento en la mente del espectador y que servirá para “entender lo que sigue” en los planos subsiguientes.[2] Aplicando esto al caso del experimento de Kuleshov pensando sus tres secuencias como montaje fílmico, el contenido dramático de cada plano es, respectivamente, la comida sobre la mesa y el hombre (Mozhukhin), la niña en el ataúd y el hombre (Mozhukhin), finalmente, la bella mujer recostada y el hombre (Mozhukhin). Estos contenidos son exactamente lo que los espectadores piensan al ver cada plano por si solo, son su “significado” fuera de su orden secuencial, aunque ya sabemos que el efecto Kuleshov genera significados o pensamientos adicionales. Justamente tenemos que formalizar estos contenidos dramáticos como pensamientos.

El contenido dramático del primer plano, p1, de la primera secuencia es “ahí hay comida” o “ahí hay sopa”, si se prefiere; el de p1 de la segunda secuencia es “ahí está una niña muerta”, finalmente, el contenido dramático o pensamiento generado en la mente del espectador por el plano p1 de la tercera secuencia es “ahí está una bella mujer”. Independientemente de este contenido, el contenido dramático del segundo plano, p2, es decir, el significado o pensamiento generado por el plano mostrando a Mozhukhin, es “ahí está un hombre”, o “es un hombre”. Haya sido lo que haya sido aquello que apareció en el plano precedente, lo importante del segundo plano es que provoca el significado “ahí está un hombre” en la mente del espectador. Continuemos con la formalización limitándonos al caso de la primera secuencia, con ello llegaremos al concepto de ilusión estética.

El plano p2 tiene el contenido dramático P2 = “ahí está un hombre”. P2 es una proposición que corresponde al pensamiento del espectador. Ahora bien, si suponemos el contexto fílmico, el espectador sabe que lo que ve “es solamente una película”, lo que significa que la realidad que aparece en el registro fotográfico móvil que es el plano p2 es una realidad profílmica, es decir una escenificación, según habíamos indicado ya antes. Dicho de otra manera, se trata de una realidad que existió no por sí misma, en términos absolutos, sino para ser registrada por la cámara cinematográfica; una realidad relativa a ella, y el “convenio” fílmico con el espectador significa que este sabe que se trata de una escenificación. Entonces, el espectador sabe: a) que lo que ve es relativo al desarrollo de una trama ficticia, es decir, sabe que ve un hombre pero que su situación, su “estar ahí”, no es real sino escenificado; y además sabe b) que es relativo a una trama apenas en desarrollo. El “estar ahí” del hombre (Mozhukhin, en nuestro ejemplo), es ficticio pero no es imaginario, el espectador realmente ve que “ahí está un hombre”, aunque solamente esté actuando. Lo anterior no es más que una forma de decir que la proposición P2 = “ahí está un hombre”, no es un mero pensamiento sino que tiene una base sensorial, que dicha proposición fue, precisamente, causada por la visión del plano. El pensamiento P2 es una ficción pero con base sensorial, es decir, no se trata de una imaginación sino de una ilusión. P2 no es algo que se piense porque en una novela se lee la oración “ahí está un hombre”, sino que P2 se piensa porque se ve que “ahí está un hombre”, es decir, se ve que P2. Sin embargo, eso se ve no en la realidad ni en una fotografía (fija o en movimiento), sino se ve en el cine. Se sabe entonces que el plano no es un registro de realidad sino de una escenificación. Por lo tanto, el espectador acepta lo que ve, es decir, acepta queP2, pero no cree en la realidad de lo que ve en sí misma. Esto lo formalizamos diciendo que el espectador acepta que P2 sin creer que P2 sea el caso. Definitivamente ve que P2 pero no cree que P2, solo lo acepta de acuerdo con el convenio de que “es solamente una película”.

WOODY ALLEN, “LA ROSA PÚRPURA DEL CAIRO” (1985)

Nótese que P2 puede ser cualquier proposición P descriptiva de algo que se ve en algún plano, pero ya que todo lo que se ve en un plano fílmico se sabe relativo a una trama, no tiene el valor de la realidad en sí mismo, no se cree en su existencia directa perceptiva ni de registro fotográfico de una realidad absoluta, existente en sí misma, al margen de la cámara cinematográfica. Por ello debemos decir que P es un pensamiento descriptivo del contenido visual de un plano. Puede haber muchos de estos pensamientos provocados por un plano, pero solo uno de ellos será de relevancia narrativa, a saber, el importante para la trama —aunque en ocasiones ese pensamiento venga de la memoria de lo visto, algunos planos después, porque solo después se sabrá qué fue lo importante de lo que se vio—.[3] Entonces P es un pensamiento descriptivo y es una variable que cambia de plano en plano, P1, P2, en nuestro ejemplo de Kuleshov, pero lo que remite este pensamiento a una ficción —en este caso, ilusión porque P es un pensamiento provocado sensorialmente por el contenido de un plano fílmico— es la estructura aceptar que … sin creer que … sea el caso. Esta estructura es un verdadero set o actitud mental que es correlativo en este caso al medio fílmico con su “convenio” consistente en que el espectador sabe que lo que ve “solo es una película”. Esta estructura es el marco mental durante toda la película y, por consiguiente, el marco o actitud mental para todos y cada uno de los planos de la misma, es decir, tal estructura opera como una función, que es análoga a otras muchas que expresan estados mentales y se llaman actitudes proposicionales, o sea, actitudes hacia una proposición P de algún tipo. A esta función, una vez aplicada a un pensamiento o estado mental proposicional P generado por un plano —el estado mental también puede ser generado por cualquier medio figurativo como la pintura, la escultura, la caricatura, etc.— la llamamos una ilusión estética. Así, la ilusión de que P no es otra cosa que la aceptación de que P sin creer que P sea el caso, siempre y cuando P sea la descripción de algo visto en una representación figurativa. En nuestro ejemplo fílmico se acepta que el hombre está ahí sin creer que tal cosa sea el caso, es decir, sin creer que el hombre esté en la realidad misma. A la ilusión estética así definida la llamaremos también creencia estética con base sensorial. La razón para el uso del término creencia quedará clara más adelante. Por lo pronto señalemos que así como arriba señalamos que el concepto aquí desarrollado de imaginación estética no tiene nada que ver con imágenes mentales, sino que es algo totalmente intelectual, es decir, una actitud hacia una proposición, así hay que subrayar que su contraparte, el concepto de ilusión estética es igualmente intelectual: también es una actitud hacia una proposición, solo que en este caso la creencia estética, es decir, la actitud proposicional que nos ocupa está causada sensorialmente, mientras que la imaginación estética no: no tiene base sensorial en algo que se vea.

 

La formalización del efecto Kuleshov en el marco fílmico

Consideremos ahora el primer plano, p1. Según el ejemplo de Kuleshov mencionado al principio, en él se muestra un plato de sopa. Entonces el pensamiento descriptivo de importancia narrativa, es decir, el correspondiente al contenido dramático del plano, corresponde a la proposición P1 = “ahí está un plato de sopa”. Respecto de P1 mutatis mutandi vale lo ya discutido para P2, es decir, el espectador sabe que no se trata del registro fotográfico de una realidad absoluta que existe en sí misma, sino de una realidad relativa a la cámara, de una realidad escenificada. Entonces utilizamos la misma estructura de la aceptación de que P sin creer que P sea el caso, donde la variable P toma ahora el valor P1 = “ahí está un plato de sopa”, como antes tomó el valor P2 = “ahí está un hombre”. Ahora, respecto del primer plano se acepta que la sopa está ahí sin creer que tal sea el caso, es decir, sin creer que la sopa esté ahí en la realidad misma independiente de la cámara, sino que fue puesta, estuvo ahí, solo para la cámara. La secuencia p1, p2, consta entonces de dos ilusiones estéticas, es decir, de dos creencias estéticas con base sensorial, en este caso visual. En sí mismas, al igual que los planos aislados, tales ilusiones no tienen absolutamente nada que ver con la imaginación estética por efecto Kuleshov —la atribución de un estado mental dependiente de la primera imagen al Mozhukhin de la segunda imagen.

IVAN MOZHUKHIN

Lo importante ahora es cómo se formaliza el efecto Kuleshov en el caso mudo o simplemente visual. El efecto Kuleshov remite a un pensamiento adicional a P1 y P2 diferente de ellos, a saber, el correspondiente a la proposición P3 = “el hombre tiene hambre”. Para la generación de este pensamiento no solamente es necesaria la secuencia de los planos, sino que además se necesita el orden en el que primero aparece la comida y luego Mozhukhin, este orden tiene un papel causal: la imagen de la comida causa que el espectador proyecte en la imagen de Mozhukhin siguiendo a la de la comida el pensamiento o significado de que este tiene hambre. Es claro que ni P1 ni P2 por sí solos pueden generar esa idea sino que la misma depende de la secuencia en el orden en el que se presenta. El hecho de que la imagen de la niña en el ataúd genere en el espectador la idea de que la misma imagen de Mozhukhin significa que este siente pena y que la imagen de la bella dama genere la idea de que la misma imagen de Mozhukhin siente una tensión erótica, muestra que ninguno de esos significados se puede encontrar en la imagen de Mozhukhin por si sola, sino que son causados por la secuencia con el plano precedente. Por otra parte, ni la imagen de la comida, ni la de la niña, ni la de la dama, por sí mismas tienen nada que ver con el significado descriptivo del segundo plano “ahí está un hombre” y menos aún con que la idea o pensamiento P3 = “el hombre tiene hambre”.

Resulta, entonces, que no hay ningún plano que genere el significado o pensamiento mencionado, es decir, P3 no tiene ninguna base sensorial, no describe nada que el espectador haya visto en un plano; no es un plano sino el montaje de los dos planos lo que genera tal idea o pensamiento en la mente del espectador. A partir de haber visto p1 y p2 el espectador simplemente piensa que P3, es decir, el espectador se imagina que P3 = “el hombre tiene hambre”. El otro aspecto importante en la situación no de simple secuencia sino de secuencia narrativa o montaje fílmico, es que se da bajo el mismo marco del “convenio” cinematográfico, a saber, el set mental de que “solo es una película”, por lo tanto el espectador no cree realmente que el hombre que aparece en p2 tenga hambre, es decir no cree que P3 sea el caso∫. No obstante el espectador sigue bajo el set mental de la ficción, por lo que acepta que P3 sin creer que P3 sea el caso, pero esta vez sin base sensorial alguna.

Es claro que podemos hablar del set mental de la ficción fílmica, que es la estructura funcional consistente en aceptar que P sin creer que P sea el caso, solo que esta estructura tiene dos versiones. En la primera, y eso es lo que hace que la estructura valga para el medio cinematográfico, la variable P, siempre una proposición de algún tipo, se convierte en una constante P1, P2, que corresponde a la descripción del contenido dramático de un plano fílmico.[4] Es decir, la variable P toma un valor con base directa en la visión de un solo plano, p1 o p2; a este pensamiento con base sensorial, tenemos que llamarlo una ilusión—y es central no confundir esta ilusión con la ilusión epistémica referida arriba—. En el segundo caso, la variable P se convierte en una constante P3 que no es la descripción de ningún plano fílmico, sino que es un simple pensamiento, sin base sensorial alguna, por lo que tenemos que llamarlo una imaginación. La ilusión y la imaginación discutidas están en el contexto de la ficción de un medio artístico, por lo que las llamamos ilusión estética e imaginación estética, respectivamente. Se trata de dos modos de ficción presentes en el medio fílmico. El set mental aceptar que P sin creer que P sea el caso, donde P es solamente una variable, es el set mental de la ficción en general —también es válido para los juegos de roles que emprenden los niños, por ejemplo—. Lo propio de la ficción fílmica es que este tipo de ficción se da partiendo de la ilusión que hemos llamado estética y que corresponde al hecho de que la variable P toma por valores pensamientos —correspondientes a proposiciones— que tienen una base sensorial. Si además hay montaje, entonces surge el efecto Kuleshov, es decir, se generan significados P sin ningún plano p al que estén describiendo, sino que surgen causados por el montaje. Estos pensamientos que podemos llamar pensamientos Kuleshov, son de dos tipos, imaginaciones e inferencias inmediatas cognitivas no naturales —es decir, referidas a más de un solo plano—, y los pensamientos que son imaginaciones son los significados que constituyen la imaginación estética propia del cine. Estas imaginaciones son la única dimensión del efecto Kuleshov que comúnmente se toma en cuenta, es decir, la estética, no la epistémica o cognitiva. El efecto Kuleshov así reducido, simplificado, es, entonces, la dimensión imaginativa específicamente cinematográfica, generada por el montaje.

ALFRED HITCHCOCK, “LA VENTANA INDISCRETA” (1954)

Recordemos las dimensiones cognitivas del efecto Kuleshov, es decir, las inferencias inmediatas problemáticas y las erróneas. Entre las primeras contamos la inferencia inmediata de la copresencia de sujetos de planos diferentes, la inferencia inmediata de la mismidad del callejón y de la mujer en los dos callejones, mientras que la creencia o inferencia inmediata de que Mozhukhin ve algo que no sea la cámara es simplemente falsa, una ilusión epistémica. Subrayemos ahora que esas inferencias deben ser vistas no como creencias estéticas, que se dan en el marco de pensar en una ficción; no, estas inferencias son asunciones, es decir, creencias inconscientes. Así, sin darse cuenta de lo problemático de su inferencia, el espectador realmente cree en la mismidad de elementos en planos diferentes sin tener evidencia visual de la misma —el caso más notorio es que es una creencia de mismidad la que permite el uso de dobles para muchas escenas fílmicas—. También sin darse cuenta el espectador regularmente se engaña cuando asume que el actor que ve a la cámara ve otra cosa. Un caso también muy notable de inferencia problemática suele ser la inferencia de un cierto orden temporal o de una cierta ubicación espacial de los acontecimientos, dado que el espectador nunca tiene forma de saber ni cuándo se registró una escenificación y, comúnmente, tampoco dónde. Tanto las inferencias problemáticas como las falsas son, generalmente, creencias inconscientes del espectador y, por tanto, son dimensiones del efecto Kuleshov que quedan fuera de la dimensión propiamente estética del medio fílmico, es decir, del contrato en que el espectador sabe que algo no es el caso pero lo acepta. En este caso se asume que algo es el caso. Esto, claramente, no quiere decir que tales inferencias no tengan consecuencias estéticas, las tienen aunque ellas mismas no sean estéticas. Tan las tienen que sin ellas no se construye la historia fílmica en la mente del espectador.

 

El sonido, la ilusión y la imaginación estéticas

Nuestro siguiente paso es distinguir entre el concepto de ilusión estética visual y el de ilusión estética auditiva. Para ello conviene empezar por insistir en que el set mental o actitud estéticaen general está dado por la actitud proposicional aceptar que … sin creer que … sea el caso. Técnicamente esto es una actitud hacia una proposición P de algún tipo. El símbolo para una proposición, P, debe ser visto en este contexto como una variable. Esto queda más claro si utilizamos otro símbolo para la actitud proposicional recién mencionada, digamos . Entonces tenemos que la actitud proposicional aceptar que … sin creer que … sea el caso = , puede ser vista como una función. Esta función es un estado mental, una forma o estructura, cuyo dominio son proposiciones —aunque no hemos definido el tipo de las mismas—. La función tomando valores sobre el dominio de proposiciones correspondiente la podemos denotar por P. Para que esto sea más claro podemos precisar una diferencia principal entre el dominio de las proposiciones que llenan en el caso la actitud estética asociada a la ficción literaria y el dominio de las proposiciones que llenan en el caso de la ficción plástica, por ejemplo, pictórica. Uno puede leer en una novela la frase S = “el tren cruzó el puente” pero también puede ver una pintura que muestra a “un tren cruzando un puente”. En el primer caso uno no ve nada más que letras sobre la superficie de un hoja, pero obviamente la dimensión estética no está en la lectura en tanto tal, sino en pensar que “el tren cruza el puente”, pero, dado que no se lee un reporte noticioso, sino que se trata de una novela, de una obra de ficción, entonces, lo que priva es la actitud estética aplicada a S, es decir, en el “convenio” literario se acepta que S sin creer que S sea el caso = S. Una novela es un relato, es decir, el referente temporal es el pasado, por eso el verbo de S está conjugado en pasado: “cruzó”. Además, en el relato, bien puede ocurrir que se haga referencia a un tren específico, por ejemplo, aquel en el que viaja el protagonista del relato. Entonces el sujeto gramatical de S no es indefinido, “un tren”, sino definido, “el tren”. En otras palabras, el dominio de las proposiciones P para el caso de la actitud estética específicamente literaria será de proposiciones en tiempo pasado —en alguna forma del pasado, por ejemplo, también “había cruzado”, “cruzaba”— y en particular de proposiciones singulares —con sujeto gramatical definido—. Ya volveremos sobre el asunto del sujeto definido en vez de indefinido. Por lo pronto vayamos al caso pictórico.

El espectador que ve la pintura de “un tren cruzando un puente”, piensa que “un tren está cruzando un puente”, en este caso hablar del convenio, del convenio pictórico, puede resultar un tanto excesivo, bastante artificial. Es más natural decir que el medio pictórico específicamente figurativo conlleva que se sabe que se ve una representación, no la cosa o la situación misma. Es decir, se acepta que (eso que se ve) “es un tren cruzando un puente” sin creer que ese sea el caso. Si denotamos la proposición por T, T = “es un tren cruzando un puente” o bien “un tren está cruzando un puente”, entonces, dado que la ficción pictórica tiene como referente temporal el presente por el simple hecho de que —no solamente la pictórica sino— toda ficción plástica ocurre delante de la mirada del espectador, el verbo de la proposición T está conjugado en presente. Dado además que es muy común que en la pintura aparezcan representaciones de tipos—un tren, un caballo, un castillo, un hombre, unos niños— y no de individuos —no Enrique VIII, no la iglesia de Santa María Maggiore, no el rapto de las sabinas—, en la proposición T puede muy bien aparecer un sujeto indefinido, “un A”, “una B”, “unos Cs”, cosa que en el caso literario también ocurre pero de manera tangencial porque la novela se centra en personajes.[5]

Con las diferencias temporales y las variaciones de sujetos queda claro el tipo de casos que se presentan según el medio artístico de la ficción correspondiente. Lo realmente importante es que el dominio de la actitud estética literaria es de proposiciones en un tiempo del pasado, mientras que el dominio de la actitud estética plástica es de proposiciones en un tiempo presente —incluyendo el participio presente: “niños jugando”, “hombre cantando”, etc.—. La importancia del presente como referente temporal de la actitud estética plástica —no solamente figurativa— es que en este caso se trata no de un lector, no del receptor de un relato, sino de un espectador. El primero piensa sin ver en lo que piensa, el segundo piensa a partir de lo que ve—y eventualmente también escucha, por ejemplo, en el teatro, en la opera o en el cine sonoro—. La relación básica con la obra narrativa es intelectual, con la obra plástica es sensorial, por lo tanto la relación con la segunda es necesariamente en el presente. Lo recién dicho no es más que volver a nuestra insistencia anterior en que P en el caso plástico figurativo, el de la ilusión estética en general, tiene base sensorial. Por eso a diferencia de la imaginación estética, la ilusión estética es una creencia estética con base sensorial. El aceptar que P sin creer que P sea el caso, está originado por lo que se ve o bien por lo que se escucha, y ocurre que se ve y se escucha en el presente y en copresencia entre quién ve y lo que se ve, mientras que el pasado o el mundo presente nunca visto o futuro de la narración o ficción literaria se puede imaginar simplemente —el vínculo espacial y temporal es solo un convenio mediático que se establece al aceptar que “érase una vez”, o “en un mundo paralelo”, o “en un futuro muy lejano”.[6]

 

La imaginación estética y el sonido como ilusión auditiva. Versión simple

Tenemos, pues, la ilusión estética visual y también la ilusión estética auditiva. En nuestro ejemplo del plano que muestra un callejón y también presenta un grito femenino, la dimensión visual está presente pero la carga dramática, es decir, lo narrativamente relevante, está en el grito de una mujer, lo que corresponde al pensamiento de que “una mujer grita”. La dimensión visual está ya presente al mismo tiempo porque la mujer no grita en cualquier lado sino que se piensa que “una mujer grita en un callejón”. Nótese que el efecto del montaje de los dos planos es el pensamiento de que “a la mujer (del primer plano) le pasa algo en el callejón (del segundo plano que —se infiere que— es el mismo que el del primero)”. Ese pensamiento es una estructura de estados mentales bastante compleja, por eso empezaremos examinar una versión reducida, a saber, el pensamiento de que “la mujer (del primer plano) grita en el callejón (del segundo plano, que —se infiere que— es el mismo que el del primero)”. Primero vamos a dar cuenta de este pensamiento menos complejo, pero antes debemos notar que ni siquiera tal pensamiento simplificado es el contenido dramático del segundo plano, ya que el contenido dramático de un plano corresponde a algo que se ve o bien se infiere de él aisladamente, es decir, en nuestro caso el contenido dramático es el pensamiento de que “una mujer grita en un callejón”, ya que esto es lo único que se puede pensar a partir de p2, por sí solo p2 genera únicamente dicho pensamiento. Sin embargo, a diferencia del caso Kuleshov, el pensamiento que corresponde al contenido dramático de p2, es cognitivamente complejo. Veamos.

El pensamiento “una mujer grita en un callejón” no es una descripción del contenido del plano p2 porque en realidad no se ve a ninguna mujer en el plano p2, sino que solamente se oye un grito femenino en la penumbra. La pura descripción del plano sería la referencia a los estímulos que ofrece, a saber, “se oye un grito femenino en (la penumbra de) un callejón”. Lo relevante es la combinación del estímulo auditivo de un grito femenino con el estímulo visual de la penumbra del callejón, pero la mujer como tal no es ningún estímulo visual. Lo que ocurre es que se piensa en una mujer porque se hace una inferencia natural inmediata. Por inferencia natural nos referimos a una inferencia que tiene que ver con la manera en la que es el mundo. En este caso el mundo es de tal manera que generalmente las mujeres gritan como mujeres. Por lo tanto, la inferencia a partir del estímulo puramente auditivo del grito femenino de que “una mujer grita” es perfectamente natural y cognitivamente correcta aunque no se vea a ninguna mujer. Esta inferencia natural automática vale en el mundo, no tiene nada que ver con el cine, y no es en absoluto problemática, por el contrario, es una guía para orientarse en el mundo totalmente adecuada, a menos que se ponga una trampa, que se haga un engaño, lo cual es imposible de saber, además de que el engaño bien hecho —una buena imitación de grito femenino— funciona justamente porque es cierto que los gritos de mujer los profieren mujeres.

STANLEY KUBRICK, “EL RESPLANDOR” (1980)

Por otra parte, el momento visual, que “una mujer grita en un callejón”, se refiere a otra inferencia inmediata natural totalmente correcta en términos cognitivos: todo sonido audible claramente ocurre en el espacio al alcance de la vista, en este caso la penumbra de un callejón. Ciertamente, el espectador no tiene forma de saber si la penumbra y el grito fueron grabados simultáneamente y en el mismo lugar. Si este no hubiera sido el caso, entonces tendríamos un engaño, un ilusión epistémica, que de todos modos no sería un caso del efecto Kuleshov porque no se trata de ninguna secuencia, sino, aquí sí, de una yuxtaposición de estímulos, uno visual y uno sonoro.[7] Nuevamente, se trata de una inferencia natural correcta porque aun en el caso del engaño epistémico tecnológicamente logrado, el engaño funciona porque el mundo es como es, y en este caso eso significa que lo que se oye claramente procede de una fuente en el entorno visual próximo, en este caso, la penumbra del callejón.

Tenemos, pues, en referencia a p2, que el contenido dramático del plano, el pensamiento de que “una mujer grita en un callejón” procede de dos inferencias naturales inmediatas que se hacen con base en la descripción del plano que corresponde al pensamiento de que “se escucha un grito femenino en la penumbra de un callejón”. Es necesario señalar aquí que lo recién discutido da el modelo de estados mentales fílmicos muy frecuentes. Se trata del fenómeno corriente en el cine de que una cosa es la descripción de lo que un plano contiene sensorialmente, es decir, la descripción de lo que se reconoce inmediatamente a partir del estímulo sensorial visual y auditivo del plano, y otra es el contenido dramático del plano, el cual suele ser una o varias inferencias inmediatas naturales a partir de lo que se reconoce en el contenido sensorial del plano.[8] Ambos pensamientos, la descripción del plano y su contenido dramático, son totalmente independientes del montaje, refieren al plano aislado únicamente. Esta diferenciación es muy importante porque realmente una cosa es lo que se piensa reconociendo el contenido del plano y otra lo que se piensa como inferencia de ello. Lo que se infiere no se ve. Así por ejemplo, si se tiene un plano el en que una leona (supuestamente salvaje) está a unos pasos de algunas personas, el espectador piensa en una inferencia natural que los humanos están en peligro, porque el mundo es así: en él los leones son un peligro para los humanos, pero el peligro no se ve, como tal, el peligro es invisible, lo que se ve es la proximidad de los humanos y la leona. Esta proximidad es la descripción del plano, pero claramente el peligro que corren los humanos es su contenido dramático.[9] Es claro que todo esto vale para el solo plano presentando la proximidad de los humanos y la leona con total independencia de cualquier secuencia cinematográfica. Con esto podemos retomar el tema de la ilusión o la creencia estética, antes de volver con los instrumentos conceptuales adecuados al pensamiento complejo de que “a la mujer (del primer plano) le pasa algo en el callejón (del segundo plano que —se infiere que— es el mismo que el del primero)”.

Llamemos U al pensamiento que es la descripción del contenido sensorial de un plano y V al pensamiento que corresponde a su contenido dramático. La idea importante ahora es que tanto V como U—cuando está diferencia existe, que no siempre es el caso, como ocurre con las imágenes de Kuleshov, en las que la descripción de la imagen y su contenido dramático son lo mismo—, están bajo el “contrato” cinematográfico, el de la realidad escenificada, relativa a la cámara cinematográfica. Por eso tanto U como V ocurren en el marco de la actitud estética , es decir, son valores proposicionales que llenan la función o estructura = aceptar que … sin creer que … sea el caso. Según lo discutido arriba, U es una ilusión estética, es decir, una creencia estética con base sensorial. En nuestro ejemplo del plano p2 tenemos que U = se acepta que “se oye un grito femenino en un callejón” sin creer que el grito sea otra cosa que una actuación. Queda claro que siendo U una simple descripción, U tiene base sensorial. Por su parte V no es una descripción pero es una inferencia que se basa en lo que se ve en un solo plano, no contiene capas de significado generadas por estar en alguna secuencia con otros planos. Por eso es un pensamiento que también tiene base sensorial directa en el sentido de que se infiere a partir de lo que se ve inmediata, no combinada, secuencialmente. Dicho de otra manera, en V hay inferencia, pero no imaginación, V parte de una visión. Queda claro entonces que también V es una ilusión o creencia estética con base sensorial. La conclusión es capital y consiste en que si se da la diferencia entre la descripción del contenido sensorial de un plano y su contenido dramático como inferencia, entonces de todos modos ambos pensamientos llevan a ilusiones estéticas, es decir, a creencias estéticas con base sensorial. El espectador no toma lo que ve en un plano como registro tecnológico de realidad sino como registro tecnológico de una escenificación, pero es seguro que se trata de lo que el espectador piensa viendo, no de lo que se imagina, es decir, sin verlo.

GASPAR NOÉ, “IRREVERSIBLE” (2002) 

Aplicando lo anterior a nuestro ejemplo, resulta que tanto U = “se oye un grito femenino en (la penumbra de) un callejón”, como V = “una mujer grita en un callejón”, son creencias estéticas con base sensorial, es decir, ilusiones estéticas. Pero aquí es el momento para hacer una corrección respecto de V como contenido dramático de plano p2. En realidad el contenido dramático de p2 es un pensamiento que es todavía otra inferencia natural inmediata, P2 = “a una mujer le pasa algo en un callejón”. Esta inferencia procede de que tal como es el mundo, es correcto pensar que si una mujer grita, especialmente en cierto tono que aquí suponemos, es porque le pasa algo. Obviamente también P2 queda en el marco de por lo que P2 también es una ilusión estética o creencia estética con base sensorial. Por su parte el pensamiento P1 de que “una mujer entra en un callejón” también está en el marco de , la actitud o set mental estético de aceptar que … sin creer que … sea el caso. Entonces P1 es también una ilusión estética en la que P1 es tanto el contenido dramático como el contenido sensorial del plano p1, simplemente en el caso de p1 no hay ninguna inferencia natural.

 

La imaginación estética y el sonido como ilusión auditiva. Versión compleja

Pasemos ahora al pensamiento K = “la mujer (del primer plano) grita en el callejón (del segundo plano, que —se infiere que— es el mismo que el del primero)”, que es el efecto del tipo Kuleshov de la secuencia p1, p2. Para empezar debe ser claro que este pensamiento es una estructura que tiene dos momentos que son imposibles en cada plano tomado por sí solo, momentos que proceden exclusivamente de la secuencia dada. Estos momentos son la mismidad de la mujer y la mismidad del callejón, a las que llamaremos M2 y M1, respectivamente. Es claro que estos pensamientos, M1 = “el callejón en el segundo plano es el mismo que el callejón en el primero” —o bien “es el mismo callejón en el segundo plano que en el primero”—, M2 = “la mujer que grita (en el segundo plano) es la misma que la mujer del primer plano”, no son inferencias naturales inmediatas —las cuales por definición no pueden ser erróneas, a menos que se hagan con base en trampas—,[10] sino que son inferencias inmediatas problemáticas, no necesariamente erróneas y, por tanto, no necesariamente son ilusiones epistémicas, pero pueden serlo. Esa es la diferencia respecto de las inferencias naturales basadas en la certeza de cómo es el mundo. Por otra parte, las mismidades M1 y M2 tampoco son imaginaciones estéticas porque para empezar son inconscientes y porque son asunciones, es decir, creencias inconscientes, pero creencias al fin. Por eso M1 y M2 no están el marco de la actitud estética , el espectador cuenta realmente con M1 y M2—ya mencionamos de pasada el ejemplo de la mismidad del actor protagonista con su doble, por ejemplo, en una acción de riesgo o especializada como la de la bailarina profesional—. M1 y M2 son efectos de la secuencia, es decir, son momentos del efecto Kuleshov de dicha secuencia. Por otra parte, si bien ni M1 ni M2 están en el marco de , K si lo está. Es decir, tenemos K= se acepta que la mujer (del primer plano) grita en el callejón (que es el mismo que el primer plano), sin creer que tal sea el caso, porque “solamente es una película”, es decir, porque en realidad no es más que una escenificación. Según lo discutido, en esta estructura las mismidades no son tocadas por la actitud estética , el espectador realmente las asume. Con esto se muestra la ventaja de escribir las mismidades entre paréntesis, de tal manera que también podemos escribir K = se acepta que la mujer grita en el callejón, sin creer que tal sea el caso. Claramente K no es una ilusión estética pues no es algo que tenga base sensorial directa sino que es algo generado por la secuencia de dos planos. Entonces tenemos aquí una imaginación estética, es decir se acepta sin creer que sea el caso algo que no se ve ni se escucha, aunque se vean tanto una mujer como uno o dos callejones y se escuche un grito. Hasta este punto, el efecto Kuleshov de la secuencia consta de dos inferencias inmediatas problemáticas, posibles ilusiones epistémicas, y de una imaginación estética, es decir, de una creencia estética sin base sensorial. Nótese, en efecto, que la imaginación estética tiene la misma estructura aplicada a una P (en este caso K según quedó definida arriba), solo que ahora P no corresponde a nada sensorial: ni es la descripción U del contenido sensorial de ningún plano, ni tampoco V el contenido dramático de un plano. Por eso, porque la actitud, forma o estructura estética puede ser aplicada con o sin base sensorial —en la literatura no tiene ninguna, según lo señalamos arriba—, es que debemos hablar no solo de ilusión y de imaginación estética sino de creencia estética, de la cual tanto la ilusión como la imaginación estéticas son dos casos diferentes aunque sean estados mentales puramente intelectuales con estructuras exactamente iguales, que solamente se diferencian por su génesis. Dicho de otra manera, lo único que cambia entre la ilusión y la imaginación estéticas es el dominio de aplicación de la función . O bien se aplica a proposiciones P del tipo U y V o bien se aplica proposiciones P que no son ni descripciones de alguna configuración sensorial ni auditiva ni tampoco contenidos dramáticos obtenidos como inferencias naturales con base en dicha configuración.

ALFRED HITCHCOCK, “LOS PÁJAROS” (1963)

Finalmente tenemos el efecto Kuleshov de la secuencia montaje p1, p2, en su versión compleja cuya discusión pospusimos, a saber, el pensamiento de que “a la mujer (del primer plano) le pasa algo en el callejón (del segundo plano que —se infiere que— es el mismo que el del primero)”. Llamemos K* a la proposición que equivale a este pensamiento. Este pensamiento conlleva el que sustituyamos el contenido dramático V = “una mujer grita en un callejón”, de p2 por el contenido dramático P2 = “a una mujer le pasa algo en un callejón”. Este contenido dramático complejo siguiendo secuencialmente al contenido dramático simple P1 = “una mujer entra a un callejón”, genera el efecto Kuleshov complejo K* = “a la mujer (del primer plano) le pasa algo en el callejón (del segundo plano que —se infiere que— es el mismo que el del primero)”, fórmula en la que aparecen las mismidades M2 y M1 en ese orden. Nuevamente, de la misma manera que en la discusión del efecto Kuleshov simplificado K, tenemos ahora que K* ocurre en el set mental de la actitud estética , mientras que M1 y M2 no ocurren en ese marco porque son asunciones, que surgen con total independencia el contrato “cinematográfico” de la escenificación. Por lo tanto, K* = [a la mujer (del primer plano) le pasa algo en el callejón (del segundo plano que —se infiere que— es el mismo que el del primero)] = (a la mujer le pasa algo en el callejón) = aceptar que a la mujer le pasa algo en el callejón sin creer que tal sea el caso. Podemos decir que K* = “a la mujer le pasa algo en el callejón” es el contenido dramático del montaje y que tal contenido es el verdadero efecto Kuleshov, es decir, el efecto de la secuencia p1, p2, sin tomar en cuenta el “contrato” cinematográfico, es decir, la actitud estética. Tomando en cuenta se tiene la versión estética, propiamente cinematográfica del efecto Kuleshov, la cual no es otra cosa que una creencia estética sin fundamento sensorial, es decir, una imaginación, no una ilusión. La secuencia de las ilusiones estéticas P1 y P2 genera la imaginación estética K*, que, justamente, no es ilusión: no tiene estímulo sensorial. Finalmente, en P2 como estructura de estados mentales proposicionales está incorporada la ilusión estética auditiva consistente en aplicada al pensamiento de que “una mujer grita”, ilusión estética que no ocurre sola sino conjuntamente con la ilusión estética de mixta, auditiva de que “una mujer grita en (la penumbra de) un callejón” = [una mujer grita en (la penumbra de) un callejón]

 

El sonido cinematográfico

En la presentación de este texto propusimos que el sonido cinematográfico puede ser explicado utilizando la formalización estética del efecto Kuleshov a partir de los conceptos de la estética filosófica de ilusión e imaginación estéticas, que son dos versiones de la creencia estética. Dijimos también que la aplicación de tales conceptos filosóficos requiere el uso del marco de la teoría cognitiva de medios. En el trabajo hicimos todo eso con base en varios ejemplos de sonido diegético, tanto verbal como no verbal. La manera en la que tratamos el grito femenino puede ser aplicada para el tratamiento de cualquier otro sonido diegético con valor específicamente dramático. Por ejemplo, el sonido de un choque de autos que va a tener consecuencias para la trama. En cuanto al sonido diegético verbal, es claro que por importantes que sean las diferencias actorales entre el parlamento teatral y el fílmico, no existe ninguna diferencia entre ambos en términos de la formación de pensamientos dramáticos —los necesarios para la trama— en uno y otro caso. Hay todavía otros sonidos diegéticos que podemos llamar de ambientación —por ejemplo, el caso mencionado de las risas infantiles—, los cuales no tiene consecuencias para la trama, es decir, no corresponden a ningún contenido dramático. Estos sonidos también quedan bajo el marco de la actitud estética y generan las ilusiones correspondientes aunque sean registros de realidad porque son registros para la escenificación, parte de la misma. Sin embargo, por no corresponder al contenido dramático del plano quedan como simples ilusiones estéticas paralelas que si llegan a ser momentos para la construcción del efecto Kuleshov estético, es decir, de imaginaciones estéticas, estás serán solo imaginaciones estéticas accesorias, sin carácter dramático ellas mismas.

INGMAR BERGMAN, “EL SILENCIO” (1963)

Quedan por supuesto los sonidos extradigéticos, que si dejamos de lado la voz en off, se reducen a musicalizaciones o cuasi musicalizaciones, todas con la intensión de generar estados de ánimo de mayor o menor duración, o bien de lograr cambios bruscos en el estado de ánimo del espectador. Es claro que estos sonidos extradigéticos por sí solos no tienen nada que ver con la generación de ilusiones ni de imaginaciones estéticas porque en sí mismos no tienen contenidos proposicionales. Sin embargo tales sonidos sí modulan la intensidad de los sentimientos asociados a las ilusiones y las imaginaciones estéticas. Tales sentimientos, alegría, enojo, etc., se agregan a las ilusiones e imaginaciones estéticas como actitudes proposicionales adicionales a , es decir, a la actitud proposicional estética. Por ejemplo, se sabe que “solo es una película”, pero eso no evita que al espectador lo afecte un momento de alegría, así sea tenue, al ver una escena alegre, que en tanto escenificación solo es una ilusión estética, de tal manera que si denotamos la alegría por P o de que P con , entonces la escena alegre generará en el espectador el estado mental P, donde estará modulada por el sonido extradiegético. Por supuesto, si gracias al efecto Kuleshov P contribuye a generar una imaginación estética Q, el estado mental completo correspondiente será Q.[11]

Queda claro que aquí no hicimos ninguna taxonomía de casos de sonido cinematográfico, sino que solo aplicamos un modelo formal desarrollado con base en experimentos mentales para explicar el papel del sonido en relación con los estados mentales generados por el cine.

Finalmente señalemos que los conceptos de inferencia natural, de descripción del contenido sensorial de un plano y de contenido dramático del plano fueron básicos para distinguir entre las ilusiones y las imaginaciones estéticas. En particular es central el resultado de que no solo el contenido sensorial de un plano sino también su contenido dramático obtenido por inferencia natural a partir de aquel, el contenido sensorial, es una ilusión estética. Más aún todas las inferencias naturales hechas sobre la base del contenido visual y del sonido diegético no verbal de un plano son ilusiones estéticas. Por supuesto, también hay inferencias hechas sobre la base del contenido sensorial de un plano que no son contenido dramático. Estas inferencias son de dos tipos: las que tienen base visual y las que tienen base auditiva diegética no verbal. Estas últimas son ilusiones estéticas de ambientación, mientras que las que tienen base visual son ilusiones estéticas de escenificación complementarias. Unas y otras tienen que ser distinguidas de la ilusión estética de valor dramático, la cual nunca es de simple ambientación ni tampoco simplemente escenificación complementaria, sino que es la ilusión que servirá para la imaginación que, junto con ella y otra ilusión dramática de otro plano, serán, en sus contenidos proposicionales, parte de la trama.

 

Bibliografía

  1. Bazin, A., What is Cinema? 1, University of California Press, California, 2005.
  2. Bordwell, D. Narrative in the Fiction Film, University of Wisconsin Press, Madison, 1985.
  3. Carrillo Canán, A. J. L., ‘El cine y la cognición. El plano simplificado.’ Nuevo Itinerario – Revista Digital de Filosofía. Vol. 9, No. IX, pp. 1-13. ISSN 1850-3578.
  4. Carrillo Canán, A. J. L. y Rivas López, V. G., “Ilusión, emoción y sentimiento en el cine”.Reflexiones Marginales. Año 6, No. 32. ISSN 2007-8501, 2016.  http://reflexionesmarginales.com/3.0/ilusion-emocion-y-sentimiento-en-el-cine/
  5. Carroll, N., “Cognitivism, Psychology, and Neuroscience: Movies as Attentional Engines”, en: Shimamura, A. P., Psychocinematics, Shimamura, A. P. (ed.), Psychocinematics. Exploring Cognition at the Movies, Oxford, University Press, Oxford, 2013.

 

Notas

[1] Sobre el tema de la construcción de la historia fílmica por la mente de espectador véase el texto clásico de D. Bordwell, ed. cit., especialmente los capítulos 3 y 4.
[2] Sobre esto ver N. Carroll, ed. cit.,p. 61 y mi texto Carrillo Canán, A. J. L., ‘El cine y la cognición. El plano simplificado.’ Nuevo Itinerario – Revista Digital de Filosofía, ed. cit.
[3] Por eso, para simplificar y agilizar la discriminación del contenido dramático del plano, el que sea, es que Hollywood —a diferencia, por ejemplo, de los cromos fílmicos de Peter Greenaway— aplica la regla ya mencionada del plano sobrio o simplificado, con muy pocos elementos que llamen realmente la atención, de hecho, se trata de que sea uno solo.
[4] Siendo más precisos, se podría decir que es una descripción de aquel contenido sensorial del plano que tiene valor dramático.
[5] Cuando el sujeto o tema pictórico es definido se trata de la pintura histórica, es decir, documental, que muestra cómo se ve o cómo se imagina el pintor que se ve o se vio algo en el momento definido en el que lo representa pictóricamente.
[6] Pero es claro que salvo el convenio temporal introductorio, las demás proposiciones del narrador de toda narración remiten al pasado.
[7] El problema general de la yuxtaposición de estímulos, de la sinestesia, es un tema por sí mismo, y es claro que puede dar lugar a ilusiones epistémicas muy interesantes, como hacer creer a alguien que come carne si le sirven una vianda que huela como carne, tenga la textura de carne y se vea como carne, aunque no lo sea. Se trata, además, de todo un tema en el campo de la inteligencia artificial. En cualquier caso, el pensamiento de que se come carne no solamente sería generado por la yuxtaposición de estímulos sino que tal pensamiento estaría ya en cada uno de los estímulos por sí mismo. Si bien en nuestro ejemplo del grito femenino en el callejón el grito y la penumbra son pensamientos distintos, de todos modos la yuxtaposición de los estímulos correspondientes no es ninguna secuencia, por eso no cabe como un caso del efecto Kuleshov.
[8] Nótese que estamos hablando de lo que se reconoce en el plano, es decir, de la conjunción de sensibilidad y conceptualidad, formulado kantianamente, o en una referencia más moderna, de acuerdo con el concepto de F. Dretske del “ver epistémico” a diferencia del “ver simple”. (PK 97ss.)
[9] Se trata de la película Where no VolutresFly (1954). Sobre este caso ver la muy importante discusión en:A. Bazin,What is Cinema?, ed. cit.,p. 49, nota de pie de página.
[10] Un caso típico sería el criminal, cuando un delincuente deja “huellas” falsas para desviar la atención de sí mismo. Otro caso sería el perseguido en un bosque que rompe alguna rama para indicar que siguió una dirección pero en realidad siguió otra.
[11] v. Carrillo Canán, A. J. L. y Rivas López, V. G., “Ilusión, emoción y sentimiento en el cine”.Reflexiones Marginales,ed. cit.,http://reflexionesmarginales.com/3.0/ilusion-emocion-y-sentimiento-en-el-cine/