Revista de filosofía

El habitar poético y la enfermedad

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GREGORY COLBERT, “SIENDO HUMANO” (2009)

GREGORY COLBERT, “SIENDO HUMANO” (2009)

 

Resumen

En este trabajo se argumenta que la enfermedad, tal como sucede con el ‘ser-arrojado’ heideggeriano, vuelve inestable al sujeto que la padece y le muestra la existencia en un estado de desnudez que lo hace náufrago de su propia vida. Sin embargo, a pesar de la difuminación de los asideros racionales que dicho estado conlleva, es posible retraerse de esta situación límite en busca de otras formas de habitar. Una de ellas es la obra de arte, estancia a partir de la cual se puede reconducir la vida y darle nuevos sentidos. Tal es el caso de Van Gogh, cuya apertura a la serenidad no sólo aligera el vacío de la pérdida de referencias, sino que incrementa la disponibilidad y fortalece la existencia.

Palabras clave: Heidegger, Van Gogh, muerte, enfermedad, habitar, arte.

 

Abstract

In this work it is argued that disease, such as it occurs with Heidegger’s being-toward-death, produces a lack of stability in the subject that suffers from it, and shows existence in a naked state that makes him a castaway of his own life. However, despite the blurriness of rational holders that such a state entails, it is possible to extract oneself from this borderline situation in search of other ways of inhabiting. One of them is the work of art, from where life can be redirected and given new meaning. Such is the case of Van Gogh, whose openness towards serenity not only lightens the emptiness of loss of reference, but also increases the disposition and strengthens existence.

Keywords: Heidegger, Van Gogh, death, disease, inhabiting, art.

 

No es que piense que la muerte sea tu peor enemigo pero te quiero vivo

te quiero arriesgando.

(Ricardo Castillo, “Estribillo”, Pobrecito señor x).

Estar en el mundo sin saber por qué y sin haberlo elegido, desde cierta perspectiva, constituye un escándalo. En efecto, en su ensayo sobre la Confesión, María Zambrano incluye el nacimiento, junto con el horror ante la muerte y la injusticia, en el origen del desasosiego propio de la “existencia desnuda” que todas las culturas buscan encubrir:

“Merced a la desesperación que se atreve a pedir razones, hay esta revelación de lo que el hombre siente cuando nada tiene, cuando sale de sí: […] vergüenza de haber nacido; espanto de morir; extrañeza de la injusticia entre los hombres. Y así [la conversión] tiene que hacernos aceptar el nacimiento, no temer la muerte y reconocernos en los demás hombres como iguales. Sin estas tres conversiones la vida humana es una pesadilla”.[1]

Por este carácter abrupto y fatal, en el sentido de nula intervención en el origen, Heidegger propone como una de las estructuras de la existencia el “ser-arrojado”, fórmula con que se da cuenta de un lado, de la pertenencia a un horizonte de comprensión infranqueable, y de otro, de lo incierto de la vida. Ser-arrojado evoca de forma inmediata la violencia de carecer de designio, sugiere además el emplazamiento en lo inhóspito que sume en el desconcierto.

FOTOGRAFÍA DE ANDRÉ KERTÉSZ

En este trabajo propongo que, en la enfermedad grave, la confusión del ser-arrojado se reitera con el consiguiente naufragio de la vida. El corte violento, la discontinuidad, pone en duda el poder de dar rumbo a la vida. Si el nacimiento marca una primera expulsión, la enfermedad vuelve a lanzar a “un afuera” desolado por el cierre del proyecto que impulsa el futuro. Tras un primer movimiento de huida, en esta situación límite se vuelve necesario un “retraimiento” por el que se ahonda en el abandono. Este cambio de disposición favorece formas de habitar que permiten escapar de lo inhóspito. Como veremos, a pesar de estar sumido en la miseria, Van Gogh se atribuye una “serenidad”, comparable al retraimiento, gracias a la cual transforma cualquier rincón en estancia acogedora. Así, ante el desalojo que es la enfermedad, la obra de arte aparece como un espacio habitable que reconduce, así sea parcialmente, el remolino de la existencia arrancada de la trama de que recibe sentido. Al abolir el marco en el cual encaja, la vida se desquicia en la doble acepción de falta de referencias y de caída irremisible en el descontrol. El arte puede ayudar a hacer frente a la inmensidad de la pérdida.

“SERENIDAD Y CALMA” (2016)

“SERENIDAD Y CALMA” (2016)

Para comenzar, me parece importante dar un rodeo en torno a una peculiar condición de la vida que consiste en la tendencia a darla por supuesta: nos inmiscuye a tal punto que de forma inmediata no reparamos en ella.

El ser-en-el-mundo heideggeriano remite al entramado relacional en el cual la existencia, por anticipado, se halla inmersa. Se trata de una reformulación de la intencionalidad husserliana en términos de sentido. Así, antes de darnos cuenta, la existencia ya se ha ejercido como proyecto: “[…] lo ónticamente más cercano y conocido es lo ontológicamente más lejano, desconocido y constantemente pasado por algo en su significación ontológica”[2].

LEONEL RAMOS VILLALOBOS “MI FILOSOFÍA DE VIDA” (2013)

LEONEL RAMOS VILLALOBOS “MI FILOSOFÍA DE VIDA” (2013)

Dicho de forma más directa, esto implica que no podemos tener la vida enfrente para obtener una visión completa de ella. La integración de la existencia en la trama del significado se puede comparar con el carácter de instrumento de las cosas. Como se explica con agudeza en Ser y tiempo, mientras la acción sigue su curso no se repara en los instrumentos, éstos son invisibles precisamente en su utilidad. En cambio, el instrumento averiado aparece como “interrupción”, nos percatamos de él sólo en tanto que obstáculo: “Un útil es inempleable, implica: la constitutiva ‘referencia’ del ‘para’ a un ‘esto’ está perturbada. […] Pero en una perturbación de la ‘referencia’, en la inempleabilidad para…, se vuelve la ‘referencia’ expresa”.[3]

“La estructura del ser de lo a la mano, en cuanto útil, está determinada por las remisiones. El peculiar y obvio “en-sí” de las “cosas” inmediatas comparece en la ocupación que hace uso de estas cosas sin advertirlas expresamente, y que puede tropezar con lo inservible. Que un útil sea inempleable implica que la constitutiva remisión del para-algo a un para-esto está impedida. Las remisiones mismas no son objeto de contemplación, pero están presentes [sind… ‘da’] en el someterse la ocupación a ellas. Ahora bien, al impedirse la remisión —en la inempleabilidad para…— la remisión se hace explícita, aunque no todavía como estructura ontológica, sino que se hace explícita ónticamente para la circunspección que tropieza con el desperfecto del utensilio. Con este despertar circunspectivo de la remisión al para-esto, se deja ver éste mismo, y con él, el contexto de la obra, el “taller” entero, como aquello en lo que la ocupación ya estaba. El contexto pragmático [Zeugzusammenhang] no resplandece como algo jamás visto, sino como un todo ya constantemente y de antemano divisado en la circunspección. Pero con este todo se acusa el mundo”.[4]

Igualmente, los estados de ánimo preceden a la reflexión, por lo que nos encontramos de antemano en una determinada tonalidad afectiva, y esta se co-pertenece con el comprender que nos determina. A la radical antecedencia del significado y de los estados de ánimo se debe la descripción heideggeriana de la existencia como “ser-en-el-mundo”, incluida de antemano en el lenguaje como conjunto relacional e inmersa siempre en una modalidad anímica.

Al igual que el instrumento desaparece de nuestra consideración cuando opera como tal, la vida sigue su curso y se sustrae a la reflexión, es por ello lo más próximo y lo más lejano. “Porque para nosotros, los seres humanos, el camino a lo próximo es siempre el más lejano y por ello el más arduo”.[5] Por un efecto como el denominado “punto ciego”, no es posible detener la vida para mirarla y las mediaciones que nos permiten advertirla la muestran de forma indirecta.

En atención a la temporalidad y finitud de la existencia, en la ontología fundamental del Heidegger de Ser y tiempo (1927), se muestra la imposibilidad de “recabar” por completo la vida que, por así decir, en su curso no llega a consolidarse, sino que se aparta inexorablemente de la reflexión abarcante. De ahí la figura inestable de un sujeto expuesto a la discontinuidad, la errancia y la desposesión.

En su ontología fundamental, Heidegger determina las estructuras de la existencia, entre las que se cuenta el ser-para-la-muerte. Este análisis corresponde con el célebre relato que Tolstoi titula La muerte de Iván Ilich. Como es sabido, en esta obra se muestra la total inverosimilitud con que se presenta a cada uno la propia muerte. La amenaza se desplaza sistemáticamente a la muerte ajena, de modo que es siempre otro el que muere, y la propia muerte adquiere el carácter de suceso ulterior, del “aún no”.[6] La muerte se sustrae a todo cálculo, por lo que se continúa esquivándola cuando se intenta objetivarla: “Este cavilar sobre la muerte no le quita plenamente, sin duda, su carácter de posibilidad: […] pero sí la debilita queriendo disponer de ella al calcularla. En el ‘ser relativamente a la muerte’ […] ha de comprenderse la posibilidad sin debilitación alguna en cuanto posibilidad […] y en el conducirse relativamente a ella ha de aguantársela en cuanto posibilidad”.[7]

ESCANEO DE LA PORTADA DE UNA EDICIÓN DE 1895 DE LA MUERTE DE IVÁN ILICH (2012)

ESCANEO DE LA PORTADA DE UNA EDICIÓN DE 1895 DE LA MUERTE DE IVÁN ILICH (2012)

“Es verdad que esta cavilación acerca de la muerte no la despoja completamente de su carácter de posibilidad, ya que la muerte sigue siendo objeto de reflexión en tanto que venidera; sin embargo, ese carácter queda debilitado por la voluntad de disponer calculadoramente de la muerte. En cuanto posible, ella debe mostrar lo menos posible su posibilidad. Por el contrario, en el estar vuelto hacia la muerte –supuesto que éste deba abrir comprensoramente la posibilidad ya caracterizada y abrirla como tal– ésta debe ser comprendida en toda su fuerza como posibilidad, interpretada como posibilidad y, en el comportamiento hacia ella, sobrellevada como posibilidad”.[8]

El esquema resulta útil en el análisis de la situación que atraviesa alguien a quien han diagnosticado una enfermedad que pone en riesgo su vida. Al igual que sucede con la muerte, tal sentencia retumba como inconcebible, a la vez que hace experimentar el tiempo como suspensión y expulsa del espacio compartido por los sanos. Tiene razón Angelina Muñiz-Huberman cuando afirma que la enfermedad es una de las modalidades del exilio.[9] En esta situación excepcional, ¿es posible sujetar la vida?, ¿se vuelve más fácil tomar contacto con ésta? Me parece que sucede lo contrario; si como anticipé, frente a la vida estamos siempre en rezago por la imposibilidad de remontar el previo ser-en-el-mundo, la consciencia de la amenaza inminente agudiza la impresión de irrealidad que rodea a la muerte en el relato de Tolstoi. Si la inestabilidad del sujeto sugiere un cierto naufragio, en el sentido de no ser dueño del propio destino, en la enfermedad esta sensación de pérdida de control llega al extremo: la caída propia del ‘ser-arrojado’ se vuelve más turbulenta. Digamos entonces que el desamparo aparece en toda su desnudez; como no hay a dónde huir, la vida se desquicia, cae en la espiral de la confusión y el horror.

ANGELINA MUÑIZ-HUBERMAN (2017)

ANGELINA MUÑIZ-HUBERMAN (2017)

Como vimos, por su carácter previo, la vida excede el marco reflexivo, escapa a la visión de conjunto; cuando la enfermedad vuelve inminente la muerte, el caos se multiplica exponencialmente y parece adueñarse por completo de la existencia descontrolada. En el examen del ‘ser-para-la-muerte’ se distingue la modalidad de la huida —que ilustra la incredulidad, ante el propio fin, del relato de Tolstoi—, de la resolución por la que se encara la muerte. Esta última estructura corresponde al merodeo poético de Rilke alrededor de la “muerte propia”. En lugar de rehuirla, el pasaje sobre la muerte del abuelo de Cuaderno de Malte Laurids Brigge, Rilke propone agigantar la muerte, de modo que revista con su fuerza la vida, de la que es reverso.

“Todavía mi abuelo, el anciano chambelán Brigge, llevaba —ello era palpable— su muerte consigo. ¡Y qué muerte! De dos meses de duración, y tan ruidosa que se la oía hasta en la casa de labor.

[…] Y cuando pienso en otros que he visto o de los que he oído hablar, siempre es igual. Todos tienen su muerte propia. Esos hombres que la llevaban en su armadura, en su interior, como un prisionero: esas mujeres que llegaban a ser viejas y pequeñitas, y tenían una muerte discreta y señorial sobre un inmenso lecho, como en un escenario, ante toda la familia, los criados y los perros reunidos. Si ni siquiera los niños aún los más pequeños, tenían una muerte cualquiera para niños; se concentraban y morían según lo que eran, y según aquello que hubieran llegado a ser”[10].

RAINER MARIA RILKE

RAINER MARIA RILKE

Se traza así la correspondencia entre el ritmo vertiginoso de la existencia acuciada por el destino, y la figura colosal del morir. No debe confundirse la resolución con la falsa seguridad que deriva de la exigencia racional de control, se aproxima, más bien, a una forma de desprendimiento. Al desistir de sentirse a salvo, con el falso razonamiento de que la muerte es siempre ajena, paradójicamente, se recupera el parcial poder sobre el curso de la vida. Un movimiento semejante, de renuncia frente a la necesidad de garantías, favorece así mismo la recuperación de un cierto rumbo cuando la enfermedad ha dislocado la existencia; pero este proceso requiere de un rodeo en busca de medios para articular lo inconcebible, para salir poco a poco del enmudecimiento en que recluye la oscuridad. En este punto se vuelve necesario reaprender a leer, proveerse de palabras para trazar un mapa probable del incierto territorio de la enfermedad. La situación inhóspita a que remite el arrojamiento en el mundo tiene como contrapartida, a mi parecer, el habitar poético que procura la disponibilidad necesaria para sostenerse en el instante, como el acróbata en el campo inestable de sus ejercicios.

En El origen de la obra de arte, Heidegger trata indistintamente la poesía y la pintura porque considera todas las formas de arte en tanto que poéticas, es decir, como ejercicio de la poiesis en el amplio sentido de creación. Así, el habitar poético se muestra en la pintura de Van Gogh, en concreto, en el dibujo de los gastados zapatos gastados por la faena del campo. Desde mi punto de vista, en esta obra puede reconocerse la “desistencia” que permite redirigir la vida, al menos hasta cierto punto, cuando se está en riesgo por la enfermedad. La pobreza y silencio de los zapatos pinta con elocuencia el gesto del que admite los vaivenes como ritmo de la existencia, sin calificar inmediatamente de negativa la interrupción del vértigo de la actividad.

VINCENT VAN GOGH, “UN PAR DE ZAPATOS” (1886)

VINCENT VAN GOGH, “UN PAR DE ZAPATOS” (1886)

El pensamiento de Heidegger va acompañado de una propedéutica, requiere de desplazamientos que involucran tanto la relectura de la historia de la filosofía, como cambios de estados de ánimo que disponen para un mejor ajuste con el ritmo del pensar. Precisamente, la elección del cuadro con los zapatos de Van Gogh ilustra, como ya dije, acerca de la “retracción” por la que se contrarresta la tendencia a garantizar la vida —en la medida en que esto es posible.

En los zapatos de campesino pintados por Van Gogh aparece la serie relacional que articula el significado. De este modo se revela el carácter confiable del útil, relativo a su permanecer invisible en la medida de que funciona. Como indica Heidegger, de forma inmediata remiten a la tierra labrada, a caminos trazados mientras se labora, a la inquietud por la falta de pan mismo, y a la alegría por el nacimiento y la angustia ante la muerte. Estos evocan la “llamada” de la tierra que, como se sabe, resulta decisiva para el pensador.[11] Sin embargo, también es posible llamar la atención sobre el modo de habitar que dicha obra muestra cuando la consideramos desde la mirada del propio artista.

Por las numerosas cartas que Vincent Van Gogh escribió, es conocido que el pintor anhelaba poner remedio al sufrimiento ajeno, como muestra el dibujo de una mujer encorvada por la pena que se titula “Sorrow”, elaborado en 1882 cuando recoge de la calle a la modelo: una mujer embarazada con la que aspira a formar una familia y a la que proporciona trabajo, refugio, cuidados. Refiriéndose a este dibujo, en una extensa carta fechada en abril del mismo año, el artista afirma:

“Quiero hacer dibujos que golpeen a cierta gente.

[…] Sea en la figura, sea en el paisaje, quisiera expresar, no algo sentimentalmente melancólico, sino un profundo dolor.

[…] En suma quiero llegar al punto en que se diga de mi obra: este hombre siente hondamente, y este hombre siente delicadamente. A pesar de mi supuesta grosería, ¿comprendes?, o precisamente a causa de ella”.[12]

VINCENT VAN GOGH, “SORROW” (1882)

VINCENT VAN GOGH, “SORROW” (1882)

La consternación también queda expresada en el dibujo de un anciano en una silla con el cuerpo inclinado y que se sujeta con las manos la cabeza que lleva el título “En el umbral de la eternidad” que data de 1890. Al igual que en los dibujos mencionados, el cuadro de los zapatos solitarios y desgastados, evoca la desprotección y la soledad a que estamos expuestos y que, como dije, se agudizan con la enfermedad. En lugar de entrar en una carrera desesperada para encubrir la amenaza, como ocurre cuando se elude la muerte atribuyéndola a los otros, la enfermedad permite vislumbrar que, aún agravada por la crisis, la falta de garantías es constitutiva de la vida[13]. Aunque la acentúa, la fragilidad no es exclusiva del enfermo, sino la marca de la existencia.

VINCENT VAN GOGH, “EN EL UMBRAL DE LA ETERNIDAD” (1890)

VINCENT VAN GOGH, “EN EL UMBRAL DE LA ETERNIDAD” (1890)

Los zapatos de Van Gogh muestran la trayectoria excéntrica del pintor, empeñado en situarse en la línea de quiebre de la vida. Se perfila así un modo insólito del habitar en que se saluda en el otro la propia desprotección, entrevista en condiciones apremiantes. La miseria que sufre el pintor se asemeja a la expulsión del enfermo del mundo de los sanos, situación que, en el caso del pintor, “a pesar de todo”, no se traduce en un repliegue defensivo, sino en la apertura a la serenidad. De lo que da testimonio la continuación de la carta antes citada:

¿Qué soy según la mayoría de la gente? Una nulidad o un hombre excéntrico o desagradable; alguien que no tiene posición en la sociedad, o que no la tendrá; en fin, un poco menos que nada.

[…] Es mi ambición, más fundada en el sentimiento de serenidad que en la pasión. Aunque estoy a menudo en la miseria, hay, sin embargo, en mí una armonía y una música serena y pura. En la casucha más pobre, en el rinconcito más sórdido, veo cuadros o dibujos. Y mi espíritu marcha en esa dirección por un empuje irresistible[14].

VINCENT VAN GOGH, “AUTORRETRATO COMO PINTOR” (1888)

VINCENT VAN GOGH, “AUTORRETRATO COMO PINTOR” (1888)

Se ha observado en Heidegger cierta subordinación de la existencia al ser. Esto no debe entenderse, a mi juicio, como una abdicación de la responsabilidad; muestra más bien que el protagonismo total resulta ilusorio, aunque sólo sea por la falta de sujeción de la vida que es necesario ir recabando de a poco sin aspirar a una última versión. Los zapatos olvidados que pinta Van Gogh sugieren los huecos, la intermitencia, la desprotección de que la vida se entreteje, fondo al que se desciende en la enfermedad, cuando el ‘ser-arrojado’ se reitera como ‘ser-arrojado-fuera’, en las orillas de lo inservible. La “retracción” o “desistencia” es el modo de habitar en que se revela la comunidad del destino humano y se deja sitio para la fragilidad. Se encuentra así un posible remedio para la “extrañeza” ante la injusticia, señalada por Zambrano, ya que se descubre la igualdad con los otros.

Este movimiento excéntrico por el que se declina el poder se reconoce en Van Gogh, quien al retroceder a las orillas desde las que se vislumbra hasta qué punto está expuesta la existencia, alcanza la poderosa expresión a que aspiró; encuentra en la encrucijada de la sombra el secreto de la incandescencia.

VINCENT VAN GOGH, “LOS COMEDORES DE PATATA” (1885)

VINCENT VAN GOGH, “LOS COMEDORES DE PATATA” (1885)

¿Qué forma de habitación se descubre en un cuadro como el de Van Gogh, donde se atisba la fatiga de un recorrido interminable, de una dura faena para la que no hay tregua, un descomunal ‘afuera’ que roza las orillas a las que ya no llega la voz? Al abrir las puertas a un par de zapatos viejos, indirectamente se admite la propia vulnerabilidad. Éstos se transforman en una señal de alerta, en una llamada a escapar de la inmovilidad y del miedo, es decir, sugieren trayectos inesperados. Confortan como sólo puede hacerlo una visita en tiempos adversos, recuerdan la necesidad acoger la vida, aunque esta no se presente en la forma de lo previsto. Cambian la disposición ante la tan temida fragilidad, desplazan al modo de ‘habitar’ en que el ansia de garantías se debilita. En el corazón del silencio, el olvidado par de zapatos muestran la fuerza con que Van Gogh se abraza a la consternación ajena para darle albergue.

VINCENT VAN GOGH, “ZAPATOS” (1887)

VINCENT VAN GOGH, “ZAPATOS” (1887)

En lo antes escrito aparecen las palabras “inmensidad” y “descomunal”, la primera referida a “pérdida” y la segunda al “afuera” al que el enfermo es arrojado. Los dos términos dan idea de desproporción, de la falta de ajuste entre la propia capacidad y la magnitud de la amenaza que aparece como aquello que nos desborda por completo. La huida de la muerte como estructura de la existencia remite a la dificultad para articular lo inconcebible, es decir, aquello que no admite medida. “La muerte es la posibilidad de la imposibilidad de todo ‘conducirse relativamente a…’, de todo existir. En el ‘precursar’ de esta posibilidad, ésta se hace ‘cada vez mayor’, es decir, se desemboza como una posibilidad que no conoce en general medida, más ni menos, sino que significa la posibilidad de la imposibilidad sin medida de la existencia”.[15] Las pérdidas radicales, de un ser insustituible o de la salud, sumergen en el horror porque igualmente sitúan ante lo que excede toda proporción.

La recurrencia a la muerte heideggeriana no obedece, a mi entender, al drama existencialista, sino que postula una suerte de totalidad necesaria para resquebrajar la relación unilateral con el ser.[16] A diferencia de la inabarcable muerte, por inconcebible, habitualmente tratamos con aquello que podemos encajar en un esquema previamente dispuesto, es decir, lo proporcional a la razón y, por tanto, cierto (en el doble sentido de verificable y seguro).

ESCULTURAS DE MAX LEIVA (2016)

ESCULTURAS DE MAX LEIVA (2016) 

A la vista de lo anterior, es más clara la función propedéutica de la muerte en Heidegger. Se desploma sobre la existencia para abrir un resquicio en el modo proporcionado de relación con el mundo, busca romper la continuidad de un sujeto asentado en la posesión del conocimiento. Atribuyo aquí una función comparable a la expulsión propio de la enfermedad que se suma al previo ser-arrojado del nacimiento. El horror ante lo desproporcionado desliga de la reducción del ser a lo que está al alcance de la razón. Además, el paso del cálculo a la disponibilidad propia del habitar poético no puede ser producido por la mera voluntad. Por ello, se presenta como viniendo desde fuera en el carácter inconcebible de la muerte que empuja a la resolución. La “desistencia” permite sobrepasar el miedo, el vértigo de la huida permanente, para transitar a la Serenidad heideggeriana.

Fiel a la tradición socrática, Heidegger recurre a la forma del diálogo para elaborar la cuestión de la Serenidad que no se entiende primeramente en la acepción de cualidad moral, sino como modo de conducirse que admite los límites de la voluntad. Se trata de una conversación entre un investigador, un erudito, y un profesor, en la cual corresponde a este último el talante filosófico, mientras que compete al erudito la precisión de los términos, y al investigador el rigor metodológico. Entre ellos, sólo profesor vislumbra el menoscabo del pensamiento debido a la relación unilateral con el ser.

JOHN ATKINSON GRIMSHAW, “GLASGOW LIGHTS” (1892)

JOHN ATKINSON GRIMSHAW, “GLASGOW LIGHTS” (1892)

Al papel activo del querer para obtener la Serenidad señalado por el erudito, el profesor replica que la Serenidad sólo se puede aguardar, de modo que el énfasis no queda del lado del poder del sujeto —como indica la respuesta al investigador—, sino en una instancia que se retira para ser alcanzada por lo inabarcable. Esta apertura se traduce en un dejarse afectar por lo que, a manera de la muerte, puede sacudirnos. Por la afinidad entre la Serenidad así considerada y la “desistencia” a la que me he venido refiriendo, traigo aquí un fragmento extenso del diálogo imaginado por Heidegger:

“Erudito: En la medida en que logremos al menos desacostumbrarnos del querer, ayudaremos a que se despierte la Serenidad.

Profesor: Más bien: ayudaremos a que se permanezca despierto para la Serenidad.

Erudito: ¿Y por qué no a que se despierte?

Profesor: Porque no podemos desde nosotros mismos despertar en nosotros la Serenidad.

Investigador: La Serenidad es, por tanto, puesta en obra desde otra parte.

Profesor: No puesta en obra sino otorgada (zugelassen)”.[17]

Antes hablamos de la “desistencia” como forma de abrirse a lo inesperado, en lugar de atrapar el ser en casillas de las que previamente disponemos. En segundo término, la “desistencia” sugiere un alejamiento también de la voluntad, ya que el aguardar se antepone al activo dirigirse a la consecución de un objetivo. La supresión de garantías y de planes, contribuyen a formas de pasividad no equiparables con la falta de fuerza, sino al habitar de un sujeto disponible, es decir, que se resuelve a ser afectado por lo que no guarda proporción con la razón y que escapa al alcance del poder.

 

Bibliografía

  1. Bodei, Remo, Imaginar otras vidas. Realidades, proyectos y deseos, Herder, Barcelona, 2014.
  2. Cartas de Vincent Van Gogh a su hermano Theo, Librería y Editorial El Ateneo, Buenos Aires, 1949.
  3. Freud, Sigmund, “Consideraciones de actualidad sobre la guerra y la muerte”, Obras completas Vol. II., Biblioteca Nueva, Madrid, 1968.
  4. Heidegger, Martin, El origen de la obra de arte, Fondo de Cultura Económica, México, 1988.
  5. _______, Ser y tiempo, Fondo de Cultura Económica, México, 1988,
  6. _______, Ser y tiempo, Editorial Universitaria, Santiago de Chile, 2002.
  7. _______, Serenidad, Barcelona, 1989.
  8. Rilke, Rainer, Cuadernos de Malte Laurids Brigge, Losada, Buenos Aires, 1968.
  9. Paul, Carlos, “Hacia Malinalco aborda ‘la enfermedad como exilio’, señala Muñiz-Huberman”, en La Jornada, 11 de agosto 2014 (https://www.jornada.com.mx/2014/08/11/cultura/a10n1cul). Consulta el 17 de junio, 2018.
  10. Zambrano, María, La Confesión: género literario, Siruela, Madrid, 2004.

 

Notas

[1] Zambrano, La Confesión: género literario, ed. cit., p. 35.
[2] Heidegger, Ser y tiempo (1988), ed., cit., pp. 55-56. “Y puesto que la cotidianidad mediana constituye la inmediatez óntica de este ente, ella ha sido pasada por alto, y sigue siéndolo siempre de nuevo, en la explicación del Dasein. Lo ónticamente más cercano y conocido es lo ontológicamente más lejano, desconocido y permanentemente soslayado en su significación ontológica” (Idem, p. 69).
[3] Heidegger, Ser y tiempo, ed. cit., p. 88.
[4] Heidegger, Ser y tiempo, ed. cit., pp. 101-102
[5] Martin Heidegger, Serenidad, ed., cit., p. 26.
[6]Freud explica el heroísmo en la guerra a partir de la dificultad, casi insuperable, de concebir la muerte propia: “El fundamento racional del heroísmo reposa en el juicio de que la vida propia no puede ser tan valiosa como ciertos bienes abstractos y generales. Pero, a mi entender, lo que más frecuentemente sucede es que el heroísmo instintivo e impulsivo prescinde de tal motivación y afronta el peligro diciéndose sencillamente: ‘No puede pasarme nada’” apud Bodei, Imaginar otras vidas. Realidades, proyectos y deseos, ed. cit., p. 160. La cita procede de Freud, “Consideraciones de actualidad sobre la guerra y la muerte”, ed. cit., p. 1106.
[7] Heidegger, Ser y tiempo, ed. cit., p. 285.
[8] Ibídem, p. 281.
[9] Paul, “Hacia Malinalco aborda ‘la enfermedad como exilio’, señala Muñiz-Huberman”, ed. cit.
[10] M. Rilke, Cuadernos de Malte Laurids Brigge, ed. cit., pp. 14 y 16.
[11] “El ser del útil consiste sin duda en servir para algo. Pero este mismo servir para algo descansa en la plenitud de un más esencial ser del útil. Vamos a llamarlo ‘ser de confianza’. En virtud de él, la labriega hace caso, por intermedio de este útil, a la silenciosa llamada a la tierra […] Mundo y tierra sólo existen para ella y para los que existen con ella de su mismo modo, sólo así: en el útil”. Heidegger, El origen de la obra de arte, ed. cit., pp. 60-61.
[12] Cartas de Vincent Van Gogh a su hermano Theo, ed. cit., pp. 148.
[13] Se trata de una forma de resolución provocada por una circunstancia extrema: “El ‘precursar’ abre a la existencia como posibilidad extrema la renuncia a sí misma y de esta manera rompe todo aferrarse a la existencia alcanzada en cada caso” (Heidegger, Ser y tiempo, ed. cit., p. 288). “El adelantarse le abre a la existencia como posibilidad extrema, la de renunciar a sí misma quebrantando así toda obstinación respecto a la existencia ya alcanzada. Adelantándose, el Dasein se libra de quedar rezagado tras de sí mismo y del poder-ser ya comprendido, y de hacerse así ‘demasiado viejo para su victoria (Nietzsche)’”, Ibídem, p. 283.
[14] Cartas de Vincent Van Gogh a su hermano Theo, ed. cit., pp. 148-149.
[15] Heidegger, Ser y tiempo, ed. cit., p. 286.
[16] “El ‘precursar’ la posibilidad irrebasable abre con ésta todas las posibilidades que están antepuestas a ella: por eso reside en él la posibilidad de un tomar por anticipado existencialmente el ‘ser total’”. Heidegger, Ser y tiempo, ed. cit., p. 288. “Puesto que el adelantarse hasta la posibilidad insuperable abre también todas las posibilidades que le están antepuestas, en él se encuentra la posibilidad de una anticipación existentiva del Dasein entero, es decir, la posibilidad de existir como poder estar entero” (Heidegger, Ser y tiempo, ed. cit.,283-284).
[17] Heidegger, Serenidad, ed. cit., (pp. 38-39).