Revista de filosofía

Dos obras de Carlos Génova

221

FOTO DE PORTADA: CARLOS GÉNOVA, “ICARVS” (DICIEMBRE 2019)

 

Como sería el caso, mi primera valoración sería verificar si el ICARVS (diciembre 2019) de Carlos Génova coincide con mi memoria evanescente de las imágenes escolares del hijo mitológico, en aquella época en Grecia, en casa. Y si su escritura, o mejor su inscripción en el lienzo, de las palabras clave (“Ícaro” y “Grecia”) en mi idioma materno son legibles para mí. No y sí. Sí, leí las palabras en toda su elegante composición tipográfica. No, su Icar no es consistente con las imágenes mentales de mi infancia; ni siquiera con mi gran imaginario institucional de Ícaro [el Mural de la UNESCO de Pablo Picasso (1958) extraído de Icarus de Henri Matisse (1943), flexionado por el Paisaje con la caída de Ícaro de Peter Bruegel el Viejo (1554-55)] que en la prosa del historiador del art emérito T.J. de Clark señala una época en que todos los futuros están muertos.[1]

Es la nariz en forma de pico siguiendo el ejemplo de los dos espectadores, o mejor llamarlos los guardianes nocturnos, jueces del dramático ascenso y de la caída performativa de Icar, izquierda y derecha, en la parte superior de la pintura que interrumpe la comparabilidad. Es como si su Icar con todo su ímpetu de alcanzar, ¡no espérense, mirar! el sol directamente, para ver su verdad, en la cara, era lo suficientemente prudente como para cubrir sus ojos con una máscara de pico, como lo hicieron los médicos venecianos de la peste para protegerse del miasma. Su Icar no ve su propia mirada vacíada. No hay fin y principio del discurso aquí.

Después de pensarlo un poco, me di cuenta de que todo eso era una distracción: “¿De dónde viene su Icar?” No es la pregunta importante aquí. Debería haber comenzado mejor preguntando “¿de qué se está escapando el Icar de Génova?” Fue solo mucho después cuando noté la parte inferior de la pintura. Es un piso, el piso de la tierra sobre el que desfilan extrañas criaturas, como en un rito folclórico, menos una marcha militar, protegiendo su ritual y la tradición de su propio estilo local. Esto no es una parodia y tampoco una sátira. Puedo ver las palmas trepadoras (¿o son beaucarnea?), una versión de su anterior “Mujer caminando libre” todavía con la cabeza en alto (sus piernas rectas marchando haciendo eco del marco -esquina o la brújula abierta sobre la que se dibuja la palabra ΕΛΛΑΣ) , el elefante solitario antes de levantarse hasta el momento de gemir, el pájaro-dinosaurio diplodoco, el ariete, los dos retratos flotantes, todos juntos poniendo a prueba la música como una alegre imitación. El Icar de Génova escapa del punto de vista, del primer plano, de la acción, de cualquier sugerencia o propuesta de orden y significado. Incluso si esta procesión lúdica está casi destinada a expandirse indefinidamente y alegrarse en su propia exaltación.

Entonces me doy cuenta de que tal vez su Icar no está volando cerca del sol, sino que sale y se sumerge nuevamente en las profundidades del mar Caribe o de un cenote de Yucatán, el fondo turquesa de su pintura (un resultado equilibrado de un gesto oaxaqueño que Génova aprendió de algún lado) fortalece mi impresión gradualmente transformada. La parte superior de la pintura está llena de todo tipo de habitantes de los sistemas oceánicos que ahora parecen dar un movimiento circular a la composición.

No sé por cuánto tiempo estuvo esta pintura y si el propio Génova sabía a dónde iba. ¿Lo seguimos? ¿Lo entendemos? ¿Queda algo más sino todas estas imágenes mentales de un pasado remoto (griego o maya) de las que él es “maestro”, pero tal vez no actúa por su propia voluntad, como lo hace esa mujer terrible y castrada allí abajo?

CARLOS GÉNOVA, “RETRATO DE MIMETIZACIÓN INCONDICIONAL” (DICIEMBRE 2019)

 

El fondo me parece exitoso porque lo maneja con una uniformidad general: algunas veces se lee como un garabato bien refinado, en otras se siente más como una caligrafía etérea. Con este fin, pone mucha delicadeza en el proceso para no dejarse caer en un comportamiento más arriesgado (huecos o zig-zags) o deslizarse a niveles más profundos de intensidad (incorrección rítmica) que normalmente sería un vórtice emocionante. El arabesco nunca se convierte en torbellino. Cuando pasa a la figura principal, el busto, el tono ya ha cambiado. Sin necesariamente tratar de inventar nuevas reglas para unir lo figurativo con lo abstracto, la figura y el fondo, la fuerza y ​​la forma, de ahí emerge una cara, una máscara, de cicatrices, cortes, símbolos arquetípicos, rostros en miniatura, restos, impresiones o recuerdos conservados, petrificados o simplemente fundidos sobre una superficie dura. La figura y el fondo no luchan como negativos absolutos entre sí; no necesitan reconciliarse dialécticamente, sus energías finalmente quedan intactas y separadas. La cara, coronada por el cabello retorcido o, tal vez, por los rayos del sol descansa sobre un cuello casi serpentino. La nariz extrañamente hace eco en la garganta, la ceja a la izquierda equilibra de alguna manera al cuervo a la derecha. Nos está mirando: qué tan lejos, qué tan bajo, qué tan profundo es difícil de decir.

 

Notas

[1] https://www.lrb.co.uk/the-paper/v38/n11/t.j.-clark/picasso-and-the-fall-of-europe