Revista de filosofía

Crash. Velocidad, estallidos y prótesis como representación de otros amores posibles

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Crash. Velocidad, estallidos y prótesis como representación de otros amores posibles

Resumen 

En el presente artículo buscaremos destacar otras formas posibles de aproximación de los sujetos, asumiendo que en nuestro tiempo las experiencias amatorias están irremediablemente atravesadas por la tecnología y sus múltiples dispositivos, donde el cuerpo, como soporte último de dichas transformaciones, se redefine y desplaza. El argumento y las líneas tangentes que se disparan en la película Crash (escrita y dirigida por el canadiense David Cronenberg y lanzada en 1996) nos servirán como exponentes acertados de finales de un siglo crucial para la historia. Ahondaremos en los conceptos fundamentales sobre la sexualidad contemporánea descritos por Paul B. Preciado y Donna Haraway. Esto con la finalidad de comprender las tensiones que gobiernan las relaciones humanas actuales en el apogeo de la era virtual.

Palabras clave: Eros actual, Paul B. Preciado, Donna Haraway, parafilias, cine.

 

Abstract

In the present article we will seek to highlight other possible ways of approaching the subjects, assuming that in our time the love experiences are irremediably traversed by technology and its multiple devices, where the body as the ultimate support of these transformations is redefined and displaced. We will use the argument and the tangent lines that are triggered in the film Crash (written and directed by the Canadian David Cronenberg and released in 1996) as an accurate exponent of the end of a crucial century for history. We will delve into the fundamental concepts about contemporary sexuality described by Paul B. Preciado and Donna Haraway to understand the tensions that govern current human relationships in the heyday of the virtual era.

Keywords: actual Eros, Paul B. Preciado, Donna Haraway, paraphilias, cinema.

 

En las antípodas del amor romántico, David Cronenberg[1] escribió y dirigió Crash, un film controversial basado en la novela homónima de James Ballard. Con su estreno, despertó condenas y elogios por igual. Entre premios y censura, puso en duda la estabilidad de lo socialmente visible, apostando por figuras poco explotadas en los cánones del cine comercial (o mainstream). Colisiones automovilísticas y cuerpos mutilados entremezclándose con otras formas posibles de amor y deseo. Todo ello a mitad de la larga noche de una sociedad en plena transformación tecnológica como la (ya lejana) del ocaso del siglo XX. La película, que desafía los conceptos usualmente reconocidos de amor, deseo y estereotipos de belleza, hace foco sobre las periferias, allí donde gobiernan las sombras sociales y personales; es decir, entre las minorías sexo-disidentes.

ESCENA DE CRASH

ESCENA DE CRASH

En el presente artículo buscaremos marcar algunos caminos por los que la sexualidad contemporánea transita. Ahondaremos en algunos conceptos fundamentales de Donna Haraway y del filósofo transgénero Paul B. Preciado. A partir de ellos, propondremos nuevas formas de relacionarnos: plásticas, polisémicas y multiformes.

El film, por su parte, nos servirá de ejemplo para comprender de qué manera aquellos (y nuestros) cuerpos mutilados fueron y son modificados mediante soportes y dispositivos tecnológicos, deviniendo en ciborgs, es decir: en sistemas híbridos de hombres-máquina en los que la porción humana restante busca ser mejorada mediante dispositivos de regulación internos y externos capaces de superar deficiencias y otorgar nuevas funciones; cuerpos en marcha, capaces de mudar la piel hacia los artificios y aprender nuevos lenguajes, superando la idea binaria, biológica, natural.

ESCENA DE CRASH

ESCENA DE CRASH

Un film disruptivo

Como un grito en mitad de la calle, Crash no es un thriller erótico más entre todos los que coparon la escena durante los años ´90, un concierto ininterrumpido de títulos de la ambivalente categoría de cine erótico soft,[2] entre los que encontramos: Orquídea salvaje (1990), Átame (1990), Las edades de Lulú (1990), Paprika (1991), Bajos instintos (1992), Jamón jamón (1992), Sliver (1993), El cuerpo del delito (1993), Acoso sexual (1994), Striptease (1996), Lolita (1997), Criaturas salvajes (1999) y un sinfín de títulos imposibles de enumerar en los márgenes del presente artículo.

Desde finales de la década de 1980 en adelante, asistimos a un frenesí donde las imágenes fílmicas de cuerpos desnudos ganaron la escena gracias a que:

“[…] la matriz comercial que pone a andar los dispositivos vinculados a la producción de placer como mercancía es la pornografía, imbricada, obviamente, con las nuevas tecnologías de la comunicación, los nuevos hábitos de consumo, los desarrollos farmacológicos y la cambiante noción de abyección. La pornografía forma parte de un régimen más amplio (capitalista, global, mediatizado) de producción de subjetividades a través de la gestión de imágenes, sonidos y texturas, que intervienen en la creación de deseo estandarizadas”.[3]

Crash, por su parte, es un film que aspira a más, pues buscó convertirse en una radiografía de las relaciones humanas de su tiempo y aún del nuestro. Relaciones atravesadas por la tecnología, la búsqueda del placer y la soledad en medio de la muchedumbre. Rascacielos, autopistas y anonimato.

ESCENA DE CRASH

ESCENA DE CRASH

A lo largo de sus cien minutos de estética cruda, no media delicadezas con el espectador, quien colisiona desde el inicio con cicatrices físicas y emocionales que harán las veces de vehículo para acercar a los sujetos que anudan la trama. La fragilidad de cuerpos modificados y las nuevas posibilidades de enunciación incomodan al espectador promedio, encorsetado en categorías relacionales estándares.

Protagonizada por James Spader y Deborah Kara Unger, el film explora el submundo de aquello que es generalmente censurado por perverso y desviado. Se trata de extraños placeres que ponen sobre el tapete la posibilidad de explorar y transitar el deseo y el amor desde otras posibilidades. Debemos recordar y explicitar que los protagonistas experimentan sinforofilia, una excitación sexual provocada por los accidentes automovilísticos. Para detallarlo de un modo más preciso, la parafilia que experimentan gira alrededor de observar, protagonizar o incluso representar desastres y catástrofes, tales como incendios, colisiones, demoliciones, etc.

Con un lenguaje metálico, la cinta obliga a desprenderse de los prejuicios y acierta un golpe de knock out contra la idea del amor romántico, basado en la subordinación femenina y el sexo limpio, entre sabanas limpias.[4] En cambio, en el film de referencia, los protagonistas se relacionan a partir de la idea de complicidad en el re-descubrimiento del propio cuerpo y el de los otros, donde las fronteras se desdibujan entre el humo, la violencia de los aceros retorcidos y los parabrisas hechos añicos.[5] Una representación grotescamente estetizada de otras prácticas y discursos.

“La cuestión que subyace no es saber si una imagen es una representación verdadera o falsa de una determinada sexualidad, sino saber quién tiene acceso a la sala de montaje, a la representación estetizada de las prácticas y discursos, al conjunto de convenciones visuales y políticas de la mirada. La pregunta gira en torno a cómo desplazar los códigos visuales, que históricamente han servido para designar lo normal o lo abyecto, sin perder el efecto del estímulo erótico amplificado”.[6]

ESCENA DE CRASH

ESCENA DE CRASH

Nuevas posiciones de enunciación

Sabemos que el deseo, el amor y el poder, es decir, las relaciones humanas, están formadas por vínculos que no pueden ser reducidos a un hecho contractual entre partes iguales, sino que viven y se reproducen gracias a la diferencia simbólica, material y política. Las controversias en torno a Eros se asemejan a un juego de ajedrez en el que la temporalidad y las tecnologías intervienen sobre los cuerpos, sobre las prácticas y sobre las identidades. Entonces, la contra-sexualidad, entendida como una recusación de la idea de naturaleza, tiene por objeto el estudio de las transformaciones tecnológicas que sufren los cuerpos.[7] Recurre a la noción de suplemento que, en el caso de Crash, puede verse claramente no sólo en el metal humeante de los automóviles transformados en dildos-chatarras, sino también en las cicatrices descubiertas, en el dildo-cableado hospitalario, en el dildo-pierna ortopédica, en el dildo-muletas y en cientos de escenas captadas por la cámara de video y puestas en circulación para exaltar los sentidos de sus espectadores una y otra vez, como prótesis masturbatorias. En las nuevas posibilidades de enunciación del yo, la maquina se hace carne. No hablamos de una máquina que deba ser animada, trabajada o dominada externamente porque la máquina somos nosotros y nuestros procesos. La historia de la sexualidad humana, va a decir Paul Preciado, debe inscribirse en la historia de las tecnologías.

ESCENA DE CRASH

ESCENA DE CRASH

Lo que, en palabras de Donna Haraway,[8] se dice: la naturaleza humana no es otra cosa que una permanente negociación socio-política entre lo humano y lo animal, el cuerpo y la máquina, lo orgánico y la prótesis, donde se supone un cuerpo experimental como superficie de desplazamiento. En esta propuesta, los cuerpos se reconocen a sí mismos no como mujeres y hombres, sino como plataformas discursivas o territorios. Se reconocen en la posibilidad de acceder a todas las prácticas posibles y a todas las posiciones de enunciación que la historia determinó como masculino, femenino o perverso (simultáneamente), renunciando a una identidad cerrada y determinada naturalmente. Cuerpos que se desarrollan a partir de la deconstrucción sistemática de la naturaleza, al mismo tiempo que plantean la noción de cuerpo-margen y la equivalencia de todos los sujetos.

 

Bibliografía  

  1. Arbuet Osuna, Camila & Ibarra, Valentín, “Dispositivos y soportes de placer en la teoría queer” en El Banquete de los dioses. Sexo, deseo y placer: discursos sobre diversidad sexual y pensamiento queer en la filosofía y teoría política contemporánea, Volumen 5, N° 7, Noviembre 2016 – Mayo 2017.
  1. Haraway, Donna, “Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza”, Cátedra, España, 1995.
  2. Preciado, P., “Manifiesto contrasexual. Prácticas subversivas de identidad sexual”, Opera prima, Madrid, 2002.
  3. Preciado, P., “Testo yonki. Sexo, drogas y biopolítica”, Paidós, Argentina, 2014.
  4. Preciado, P., Conferencia “Políticas transfeministas y queer: Tecnologías de disidencia de género” en Universidad del Claustro de Sor Juana, México, 2010.

 

Notas

[1] David Paul Cronenberg nació en Toronto, Canadá. Es guionista y director de cine. Fue presidente del jurado del Festival de Cannes.
[2] Por razones convenientes al desarrollo de este artículo, tomaremos como conceptos equivalentes “pornografía” y la categoría cinematográfica “erótica soft”, aunque sabemos que no es así. Queda claro que la pornografía es una forma de producción cultural a la que concierne el debate sobre la construcción de los límites de lo socialmente visible y lo placenteramente experimentable del sexo. La noción de pornografía surge en la historia a mediados del siglo XIX como una de las retóricas del higienismo. Pornografía nombra al conjunto de medidas higiénicas desplegadas por el urbanismo y las fuerzas policiales y sanitarias para gestionar la actividad sexual en el espacio público, regulando la venta de servicios sexuales, pero también incluía a la basura, los animales muertos y otras carroñas. En los estudios higienistas pornográficos se incluyó la discusión sobre residuos cloacales, patológicos y la administración de burdeles.
[3] Arbuet Osuna, Camila & Ibarra, Valentín, “Dispositivos y soportes de placer en la teoría queer” en El Banquete de los dioses. Sexo, deseo y placer: discursos sobre diversidad sexual y pensamiento queer en la filosofía y teoría política contemporáneas, Volumen 5, N° 7,  Noviembre 2016 – Mayo 2017.
[4] Desde sus inicios, la industria del placer cosechó defensores y detractores y, por su carácter controversial, el debate quedó limitado a la posibilidad de su existencia o no, sin avanzar más allá, siendo cooptado por discursos morales, religiosos y sus respectivas influencias políticas.
[5] La dildotectónica es la contra-ciencia que estudia la aparición, la formación y la utilización del dildo. Localiza las deformaciones que inflige el dildo al sistema sexo/género. Hacer de la dildotectónica una rama prioritaria de la contra-sexualidad supone considerar el cuerpo como superficie, terreno de desplazamiento y de emplazamiento del dildo. Debido a las definiciones médicas y psicológicas que naturalizan el cuerpo y el sexo (según las cuales el dildo sería un simple «fetiche»), esta empresa resulta con frecuencia difícil. Desde el punto de vista heterocentrado, el término dildotectónica puede designar cualquier descripción de las deformaciones y de las anormalidades detectables, a simple vista, en un solo cuerpo o en varios cuerpos que follan con, o utilizando, dildos.
[6] Arbuet Osuna, Camila & Ibarra, Valentín, “Dispositivos y soportes de placer en la teoría queer”, ed. cit.
[7] “La teoría queer, de Wittig a Preciado, llevó al cuerpo sin órganos deleuziano a otro nivel, a un cuerpo con tantos órganos como capacidades de reterritorialización parcial pueda promover. Considerando al cuerpo desorganizado y fragmentado como superficie, terreno de desplazamiento y de emplazamiento del dildo, espacio de reproducción de imágenes y placeres… vimos que la teoría queer lo ha imaginado como materia de la contrasexualidad, es decir, como soporte del uso y significación desnormativizadas de sus partes sexuadas y generizadas, partes intervenidas por una exuberancia de dispositivos”. v. Arbuet Osuna, Camila & Ibarra, Valentín, “Dispositivos y soportes de placer en la teoría queer”, ed. cit.
[8] Cfr. Haraway, Donna, Ciencia, cyborgs y mujeres. La reinvención de la naturaleza, Cátedra, Valencia, 1995.