Revista de filosofía

Cine vs. Cine: el metacine y el deber ser en la obra de Nanni Moretti

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Cine vs. Cine: el metacine y el deber ser en la obra de Nanni Moretti

Resumen

La relación entre historia personal e historia colectiva es uno de los topos del arte mundial: en incontables obras literarias, teatrales o cinematográficas el análisis de la condición humana y la reflexión sobre un período histórico se entrelazan, enriqueciéndose mutuamente y contribuyendo cada una a la mejor definición de la otra.

En la obra de Nanni Moretti, las dos instancias mantienen una constante dialéctica: por un lado, el cineasta italiano se ha puesto a sí mismo al centro de prácticamente todas sus películas, ya sea a través de un alter ego o en primera persona; por otra parte, la obra de Moretti mantiene un constante interés por la evolución política y social de Italia, constituyendo sin duda un punto de vista privilegiado para observar los cambios que se han ido produciendo en ese país a lo largo de las décadas. Esta dialéctica entre lo privado y lo público, entre lo personal y lo político, se desenvuelve de varias maneras en la obra del director romano, pero seguramente encuentra uno de sus territorios favoritos en la dimensión metacinematográfica (o, más en general, metanarrativa) común a muchas películas. Este artículo se propone analizar de qué manera este artificio narrativo le permite al autor no solamente conciliar los dos polos de esta dialéctica, sino más a menudo ponerlos en conflicto, configurando una reflexión sobre el quehacer del artista y sobre su papel en la sociedad contemporánea, llena a la vez de interrogantes y de respuestas diferentes para diferentes etapas, históricas y humanas.

Palabras clave: cine, metacine, historia, política, Italia.

 

Abstract

The relationship between personal and collective history is one of the recurring themes of world art: in countless literary, theatrical and cinematographic works, a reflection on a historical period is interwoven with an analysis of the human condition, both elements enriching each other and contributing to a better definition of the other.

In the work of Nanni Moretti, these two categories maintain a constant dialectic. On the one hand, the Italian filmmaker puts himself at the center of practically each one of his pictures, be it in the first person or through an alter ego; on the other, Moretti’s body of work has constantly been concerned with Italy’s political and social evolution, constituting therefore a privileged point of view on the changes that have taken place in that country over the decades. This dialectic between the public and the private, between the personal and the political unfolds in various ways in the work of the Roman director, but there is little doubt that one of the domains where he most likes to dwell is the metacinematographic dimension (or, more generally, the metanarrative one) found in many of his pictures. This article aims to analyze how this narrative conceit allows the author not only to reconcile the two poles of this dialectic, but even more so to put them in opposition, giving shape to a reflection on the artists’ work and their role in contemporary society, filled with different questions and different answers for different historical and human stages.

Keywords: cinema, metacinema, history, politics, Italy.

 

En el cine hay autores que abordan los grandes temas para hablar, a final de cuentas, casi siempre de sí mismos; por otra parte, hay autores, como Moretti, que insisten en hablar de sus propias experiencias y nostalgias, para confrontarse con los grandes temas del mundo y de la vida.[1]

El cine de Nanni Moretti representa un unicum en el cine contemporáneo italiano e internacional: muy pocos cineastas han sido capaces de entrelazar historia colectiva e inquietudes personales de la forma en la que él lo ha hecho, a lo largo de ya más de cuarenta años de trayectoria. En su obra, la instancia histórico-política y la instancia existencial han mantenido una constante dialéctica: por un lado, el cineasta italiano se ha puesto a sí mismo al centro de prácticamente todas sus películas, ya sea en primera persona o a través de un alter ego; por otra parte, la obra de Moretti ha mantenido un constante interés por la evolución política y social de Italia, constituyendo sin duda un punto de vista privilegiado para observar los cambios que se han ido produciendo en ese país a lo largo de las décadas.

Esta dialéctica entre lo privado y lo público, entre lo personal y lo político, se desenvuelve de varias maneras en la obra del director romano, pero seguramente encuentra uno de sus territorios favoritos en la dimensión metacinematográfica común a muchas películas. En este artículo tomaré en consideración principalmente las cinco películas de Moretti con un planteamiento más directamente metacinematográfico (Sogni d’oro, Caro diario, Aprile, Il caimano y Mia madre), tratando de analizar de qué manera estas películas plantean una dialéctica entre estas dos instancias y, finalmente, qué nos dicen acerca del papel del artista en el mundo contemporáneo.

NANNI MORETTI, “APRILE” (1998)

NANNI MORETTI, “APRILE” (1998)

 

Película vs. Película

El topos del cine en el cine es un recurso ampliamente utilizado en la historia del séptimo arte y, por ende, no muy novedoso en sí: sin embargo, a lo largo de toda su cinematografía, Nanni Moretti ha sabido utilizarlo de manera seguramente personal, haciendo de él un elemento orgánico e imprescindible de su poética. Se trata de un tema casi omnipresente, en distintas formas, en la obra del cineasta italiano (gente que va al cine, gente que comenta películas que acaba de ver, imágenes de películas ficticias, imágenes de películas reales etc…), pero los cinco filmes que decidí tomar en consideración tienen un elemento en común todavía más vistoso: en todos, el protagonista tiene que realizar una película.

En Sogni d’oro el protagonista es Michele Apicella, alter ego cinematográfico de Moretti en cinco de sus primeras seis entregas; en Caro diario (1993) y Aprile (1998), en cambio, Moretti decide protagonizar en primera persona la narración, mientras que en Il caimano (2006) y Mia madre (2015), el director/actor romano aparece en papeles secundarios, delegando el protagonismo y el papel de director a otros actores: en Il caimano, su alter ego es el productor Bruno Bonomo, y la directora es la joven y aguerrida Teresa, mientras que en su más reciente realización la protagonista es la famosa directora Margherita, interpretada por la famosa actriz italiana Margherita Buy. Sin embargo, este evidente rasgo común está relacionado con otro elemento recurrente, y no menos sugestivo: en todas estas obras, con excepción de la última, la película que el protagonista está realizando siempre está en contraposición, de una u otra forma, con alguna otra película.

NANNI MORETTI Y MARGHERITA BUY, ESCENA DE LA PELÍCULA MIA MADRE (2016)

NANNI MORETTI Y MARGHERITA BUY, ESCENA DE LA PELÍCULA MIA MADRE (2016)

Este enfrentamiento entre películas es la estratagema privilegiada de la que se sirve Moretti para trasladar a un nivel eminentemente narrativo el conflicto entre diferentes instancias políticas y existenciales que constituye uno de los ejes temáticos centrales de su obra. Considerado de forma diacrónica, este topos morettiano nos proporciona una clave de lectura reveladora de la evolución de su reflexión sobre el quehacer cinematográfico, y su deber como director de cine.

 

La mamá de Freud, el hombre lobo, la ama de casa y el ’68  

Sogni d’oro (1981), tercera obra de Moretti, es la historia de un joven director que se encuentra, tras el éxito de sus primeras dos películas, en el rodaje de su tercera entrega, La mamá de Freud, sobre la relación edípica del padre del psicoanálisis con su anciana madre. La película se abre con la imagen de una pantalla en un pequeño cine de arte romano, y en las primeras escenas vemos al joven Michele Apicella recorrer las salas de cine de la península presentando su anterior película.

Y es que la reflexión sobre el sentido del quehacer cinematográfico constituye la médula misma de la película, desplegándose a través de una larga serie de soluciones, más o menos originales: desde la reseña de la última película de Don Siegel hecha por un amigo de Michele, hasta la transformación final del protagonista en hombre lobo; desde la sala de cine llenada con maniquís para que se vea más concurrida hasta la historia del amigo director fracasado en quien nadie confía para hacer una película, el discurso del y sobre el cine se despliega en un sinfín de maneras. Sin embargo, una de las principales claves interpretativas es representada seguramente por la relación y el conflicto entre Michele y su rival cinematográfico Gigio Cimino, empeñado en dirigir un musical sobre el movimiento del 68. La contradicción, el quiasmo, entre la tentación introspectiva de Michele, cuya película sobre la mamá de Freud guarda evidentes puntos en común con la vida privada del mismo protagonista, y la espectacularización de un fenómeno político tan complejo como el 68 resume en sí, por su emblematicidad, todo el conflicto interior que mueve el cine del director romano, proporcionándonos una pauta interpretativa para toda su obra posterior.

NANNI MORETTI EN “SOGNI D’ORO”

NANNI MORETTI EN “SOGNI D’ORO”

Dos visiones diferentes, dos ideas opuestas sobre el significado del arte son puestas aquí en conflicto: por un lado, la del protagonista, quien trata de interrogar su propio mundo interior, sus dudas y sus contradicciones, usando el cine como instrumento de autointerrogación; por el otro, la reducción del contenido a pura forma, la aceptación consciente y desenfadada de las reglas del mercado cinematográfico, el uso del cine como instrumento de afirmación social y económica. Estas distintas visiones del mundo conflagran en la escena cumbre del enfrentamiento entre los dos directores en el programa televisivo: en un contexto totalmente alucinante, los dos cineastas son obligados a enfrentarse antes verbalmente, y después incluso físicamente, en una versión surrealista de los juegos sin fronteras en la que la auto-denigración de los dos cineastas sólo encuentra un igual en la auto-denigración del público, que responde al insulto “público de mierda”, lanzado por Michele, coreando el mismo insulto. El viraje del mundo cultural y del país entero hacia la vulgaridad y la superficialidad, que constituirán uno de los aspectos más evidentes de la Italia de los años ochenta, son captados y anticipados en esta escena tal vez un poco redundante, pero tristemente profética.

Ante esta decadencia a la vez política, cultural y humana, el joven Michele se encuentra atrapado en la disyuntiva entre una imposible aceptación y un no menos difícil rechazo. Y es una disyuntiva que, al igual que el sueño de la razón, produce monstruos. Un monstruo es, sin duda, el Freud de su propia película, quien se pone a vender turrones, corbatas y papel higiénico junto a sus obras mayores, como un vulgar charlatán; un monstruo es el crítico cinematográfico que aparece, siempre con disfraces diferentes, en todos los debates para tachar la obra de Michele de intelectualista, burgués y autorreferencial, aseverando que esta nunca podría interesarle a un pastor, un obrero o una ama de casa; un monstruo es, finalmente, Michele en sus sueños; un licántropo que se mueve por la ciudad en búsqueda del amor imposible de una estudiante que lo rechaza. Y si en los sueños es un licántropo, en la vida real es un misántropo: emblemático, en este sentido, el campo y contracampo que contrapone Michele, solo y apartado mientras come sus chocolatines, al resto de la troupe de su película, cenando juntos entre risas y charlas.

Entremezclando realidad, sueño y cine, Moretti pone así en escena, en Sogni d’oro, la dialéctica interior del joven autor que se debate entre la oportunidad de seguir las reglas del juego (como lo hace su rival, utilizando el discurso político de manera hipócrita y vacía en su musical sobre el 68[2]), y la necesidad de mantenerse fiel a su propia idea de cine, aunque esto lo lleve a la soledad y el aislamiento. El final, con la definitiva transformación de Michele en monstruo, deja clara la elección de Michele/Moretti, a la vez que vuelve a imprimir un marco metacinematográfico a esta atormentada y atrevida película.

 

El cine italiano vs. Nanni Moretti

Doce años después de Sogni d’oro, en un periodo de grandes cambios en la historia reciente de Italia (mayúsculos escándalos de corrupción, atentados mafiosos, muerte de los tres principales partidos políticos etc…), el director romano revoluciona también su forma de hacer y entender el cine, poniendo directamente en escena su propio proceso creativo.

NANNI MORETTI, “CARO DIARIO” (1993)

NANNI MORETTI, “CARO DIARIO” (1993)

En Caro diario (1993), ganadora del premio al mejor director en el Festival de Berlín, por primera vez (quitando La messa è finita) el protagonista no es Michele Apicella y, por primera vez, en absoluto es Nanni Moretti mismo, mientras que la narración está dividida en tres episodios, aparentemente independientes entre ellos. La instancia metanarrativa vuelve a enmarcar la película de principio a fin: la primera imagen es una mano que escribe en un diario, y a partir de ahí Moretti habla directamente con el espectador contándole sus andanzas por Roma (en el primer episodio), por las islas sicilianas (en el segundo) y de un médico a otro (en el tercero y último), nuevamente en Roma, en busca de una cura para el linfoma no-Hodgkin que lo ha afectado. El tema del filme dentro del filme se presenta entonces de forma mucho más sutil que en Sogni d’oro, ya que Caro diario no habla de un director que tiene que hacer una película, sino que representa al director mientras la está, a la vez, escribiendo, dirigiendo y actuando.

El primer episodio es, desde el punto de vista que nos interesa, indudablemente el más significativo: así como Sogni d’oro empieza con la imagen de un cine, aquí la película empieza hablando de cine. Tras unas primeras imágenes donde vemos al director-actor moverse en Vespa por una Roma vacía, acompañado musicalmente por una canción de Angélique Kidjo, el plan auditivo diegético empieza con la siguiente frase: “En verano, en Roma, los cines están todos cerrados… o si no, hay películas como Sexo, amor y pastoricia, Deseos bestiales, Blancanieves y los siete negros… o alguna película de terror, como Henry… o alguna película italiana”. De nuevo, el incipit vuelve a imprimir un sello metacinematográfico a lo que vamos a ver, a través de toda una serie de elementos: las imágenes de Roma vacía a la mitad de agosto (en sí, un topos del cine italiano gracias, entre otras, a la inolvidable Il sorpasso de Dino Risi), la ironía juguetona sobre los títulos de las películas pornográficas y la mención (que sucesivamente se desarrollará en sarcasmo feroz) de Henry: retrato de un asesino de John McNaughton…

Sin embargo, la pauta interpretativa del discurso de Moretti sobre el cine la marca indudablemente la “película italiana”, que es la que finalmente el protagonista va a ver al cine. Se trata de una película ficticia, un ensayo a la vez terrible y exhilarante de sociología del cine: unos cuantos personajes burgueses dentro de un departamento comparando su pasado con su presente y quejándose de lo triste que es su vida actual. En pocos segundos de cine en el cine, Moretti nos proporciona un análisis despiadado de todo (o buena parte de) lo que está mal en el cine italiano de la época. Un cine totalmente encerrado en la esfera privada y doméstica (los críticos italianos de la época se referían a ello con la expresión denigratoria “cine de dos cuartos y cocina”) del cual Moretti se burla y al cual se contrapone radicalmente, a varios niveles.

A nivel espacial: si la “película italiana” no logra salir de las cuatro paredes domésticas, Caro diario se desarrollará casi totalmente en exteriores; a nivel temporal: si el planteamiento de la “película italiana” es eminentemente retrospectivo, siendo su tema central la triste comparación entre un pasado glorioso (evidente referencia a la época de los años 68-77, llena de fermento político y cultural) y un triste presente,[3] Caro diario es definitivamente cine del presente, en su forma de desenvolverse casi ‘en tiempo real’ delante del espectador; finalmente, a nivel de punto de vista y de actitud: si los protagonistas de la “película italiana” no hacen más que quejarse de una derrota política y existencial en la que involucran a todos a través del uso repetido de la primera persona plural (“hoy somos todos cómplices”, “somos todos más viejos, más amargados: gritábamos cosas terribles y violentísimas en las manifestaciones, y ahora mira qué feos somos”), Moretti se contrapone a este tipo de cine, dominante en la época, a través de una más sincera primera persona singular y una actitud diametralmente opuesta (“¡YO gritaba cosas justas, y ahora soy un espléndido cuarentañero!”).

Una vez más, Moretti siente la necesidad de definir su propio cine, en el mismo momento en el que lo hace, por diferencia y contraposición: por un lado, un cine que usa el marco histórico como coartada para justificar la capitulación política y la aceptación del discurso cultural dominante, siempre en nombre de una supuesta colectividad; por el otro, el cine de un director que prefiere hablar en primera persona y representar el mundo exterior a través de sus propios ojos, asumiendo que el punto de vista de la cámara nunca será neutral y explicitando la ineludible parcialidad de cualquier enunciación.

 

Berlusconi y el pastelero trotskista

El segundo y último largometraje de Moretti en los años noventa retoma algunos temas de Caro diario, así como la idea de ponerse a sí mismo al centro de la narración. Sin embargo, la dialéctica entre la instancia pública/política y la privada/familiar se desarrolla esta vez de manera mucho más explícita que en otras ocasiones, llegando a constituir el argumento mismo de la película.

SILVIO BERLUSCONI

SILVIO BERLUSCONI

Tras el triunfo electoral de Silvio Berlusconi en 1994, que marca el inicio de la llamada segunda república italiana, Moretti siente la necesidad de realizar un documental sobre la situación política y cultural de la Italia de la mitad de los años noventa: estimulado por un periodista francés (“señor Moretti, usted tiene que hacer un documental sobre Italia”), Moretti empieza a recolectar periódicos, acudir con sus colaboradores a eventos importantes, agendar entrevistas con personajes políticos… sin embargo, nunca se le ve seguro, convencido. Y es que hay otras dos cosas que mantienen su atención: por un lado, el embarazo de su esposa, que llevará al nacimiento de su hijo Pietro, y por otra parte las ganas de realizar por fin un musical sobre el pastelero trotskista, la película que en Caro diario era mencionada como mera sugestión y que aquí adquiere una dimensión mucho más concreta.

La dialéctica entre la esfera pública y la esfera privada, por un lado, y entre el deber y el placer por el otro, constituye la estructura misma de Aprile, configurando de nueva cuenta una confrontación entre dos ideas de cine, con la novedad de que, esta vez, la confrontación no es entre la película de Moretti y otra película, o bien otro tipo de cine, sino que se desarrolla totalmente dentro del mismo autor, enfrentando a dos aspectos de su propia personalidad.

“Con este documental yo quiero decir lo que pienso, sin provocar al público de derechas, lo cual no me interesa, ni intentar convencerlos: no quiero convencer a nadie… pero tampoco quiero halagar al público de izquierda… pero quiero decir lo que pienso… pero ¿cómo se hace eso en un documental? Y sobre todo: ¿qué pienso?”. Esta frase, pronunciada por Moretti a sus colaboradores mientras se dirigen hacia el norte de Italia para filmar una manifestación de la Lega, puede ser asumida como el eje central del discurso meta-político de Aprile, de toda la dialéctica entre querer y deber.

No es que no quiera hacer cine político: es que hacer cine político supone tomar una postura, y tomar una postura supone tener las ideas claras y entender (o creer entender, o hacer creer que se entiende) el mundo que nos rodea. En este sentido, hablar de sí mismo y del nacimiento de su hijo resulta no precisamente más interesante, sino simplemente más fácil, así como el musical sobre el pastelero trotskista (tan parecido al musical sobre el 68 de Sogni d’oro) podría constituir un escape barato, permitiéndole resolver el discurso político con unas pocas banalidades y tanta música. Lo que vemos en Aprile es entonces la puesta en escena de un jaque existencial y creativo de Moretti (de hecho, es indudablemente una de sus películas menos logradas): ante la imposibilidad, o incapacidad, de hacer un cine que sea realmente político, el cineasta italiano replantea el problema de manera dialéctica, haciendo una película sobre esta misma imposibilidad, denunciando su propia incapacidad y resolviendo el aspecto político (el cual de hecho no deja de ser una presencia muy fuerte en Aprile) de manera impresionista, a través de unas cuantas (muchas, en realidad) instantáneas sobre la actualidad política de ese momento.

 

Cristobal Colón y Silvio Berlusconi

Diez años después de Aprile y cinco después del triunfo en Cannes con La stanza del figlio, la reflexión acerca de la relación entre política y cine adquiere matices totalmente diferentes en Il caimano, probablemente su obra más política y controversial.

Una vez más, el incipit imprime un marco metacinematográfico a toda la narración: el filme se abre con la escena final de un ficticio b-movie de los años setenta, Cataratte:[4] tras los créditos finales, vemos que esta película está siendo presentada en un festival veraniego de cine al aire libre, y conocemos a su productor Bruno Bonomo, el protagonista de Il caimano, al cual Teresa, una joven aspirante directora, presenta un guión para otra película que quiere realizar: en el transcurso de la narración, descubriremos que su película, al igual que la que estamos viendo, está centrada en la figura política de Silvio Berlusconi, y que su título también es Il caimano.

Los intentos, y las dificultades, de Bruno y Teresa para llevar a cabo la realización de Il caimano constituyen el eje narrativo portante de Il caimano, pues el caso es que nadie quiere hacerla: se trata de un proyecto atrevido y riesgoso, y muchos prefieren dirigir sus esfuerzos hacia un proyecto mucho más seguro, política y económicamente: una producción televisiva sobre el regreso de Cristóbal Colón. De nuevo, la contraposición entre dos películas nos proporciona el pretexto para una reflexión sobre el estado de las cosas, pero en Il caimano dicha reflexión adquiere, a través de todo un conjunto de elementos, una dimensión también diacrónica que constituye un eje fundamental del planteamiento de este filme.

ESCENA DE LA PELÍCULA “IL CAIMANO” DE NANNI MORETTI

ESCENA DE LA PELÍCULA “IL CAIMANO” DE NANNI MORETTI

No se trata simplemente de analizar cuál es la situación actual del cine y de la sociedad italiana, sino de ver cómo estos han cambiado desde los años setenta (la aparición de las televisiones privadas y, con ellas, de Berlusconi), y para tal fin el análisis de Moretti parte del cine de esa época, y precisamente el cine político y el cine de género: explícitamente de izquierda el primero, mucho más políticamente ambiguo y contradictorio el segundo. Y bien, precisamente el protagonista Bruno Bonomo, quien en los años setenta producía cine de género (admitiendo autocríticamente “éramos fascistas”) ahora resulta ser el único que quiere, aunque no precisamente por razones políticas, ayudar a Teresa a realizar su película: el veterano director Franco Caspio lo abandona para ir a realizar la película sobre Colón, mientras que el histriónico actor Marco Pulici se conmueve recordando la época del cine político de Petri, Rosi y Volonté, pero finalmente se echa para atrás y acaba sumándose al mismo proyecto de Caspio.

ESCENA DE LA PELÍCULA “IL CAIMANO” DE NANNI MORETTI

ESCENA DE LA PELÍCULA “IL CAIMANO” DE NANNI MORETTI

La película sobre Cristobal Colón es entonces la encargada, en Il caimano, de resumir en sí todos los defectos que Moretti individua en el cine y de la sociedad italiana de su época: falta de creatividad (lo que sí tenía el cine de género de los años setenta), falta de conciencia política (lo que sí tenía el cine político de los años setenta), en general falta de atrevimiento y repliegue hacia posiciones, artísticas y humanas, de retaguardia. A todo esto se contrapone, una vez más, Nanni Moretti, tanto con su filme como con su filme-en-el-filme: tras haber inicialmente declinado la oferta, en una escena en que aparece en papel de sí mismo, de participar a Il caimano, alegando que “[…] es inútil hacer una película sobre Berlusconi, porque quien quiere saber ya lo sabe todo” y que está más interesado en hacer una comedia, en el final el actor-director romano vuelve a aparecer, en la única escena que Bruno y Teresa lograrán rodar, interpretando a Berlusconi en uno de los finales más poderosos de su entera filmografía. Si Aprile se interrogaba sobre la posibilidad ontológica de hacer un cine realmente político, aquí Moretti afirma la necesidad moral de tomar una posición, política y artística, en un país que parece sumido en el egoísmo, la mediocridad y la apatía.

NANNI MORETTI, “IL CAIMANO” (2005)

NANNI MORETTI, “IL CAIMANO” (2005)

 

La política vs. mi madre

A nueve años de distancia de Il caimano, y tras una sola película más (Habemus papam, del 2011), Moretti vuelve con su hasta ahora último filme a poner al centro de la narración a un director (en este caso, una directora) en el proceso de realizar una película. La que está rodando Margherita, afirmada directora de cine, trata de la lucha de los obreros de una fábrica que corren el riesgo de perder su trabajo tras el cambio de propiedad de la misma, y una vez más el filme de Moretti inicia con las imágenes del filme-en-el-filme, precisamente con una escena de enfrentamiento entre los obreros y la policía. Pero en cuanto la escena se interrumpe, lo que vemos es a una directora insegura, dudosa, para nada convencida de lo que está haciendo. Y es que el problema que realmente la tiene preocupada es la vida de su madre, cuya salud no deja de empeorar y cuyo fallecimiento parece cada vez más inminente.

En la vida pública de una cineasta reconocida y apreciada, entonces, la importancia de la esfera personal y familiar empieza a cobrar cada vez más importancia. En este sentido, una escena parece claramente emblemática: en un plano total de una rueda de prensa, escuchamos a un periodista preguntándole a Margherita sobre la dimensión política de su película. Poco a poco, la toma se va acercando a la directora, dejando todo lo demás fuera de campo, mientras que en el plan auditivo las preguntas de los periodistas también son dejadas fuera de campo, sustituidas por una música extradiegética y los pensamientos de la protagonista, relativos a su incapacidad de interpretar la realidad.

Regresa aquí, con más fuerza que nunca, el dualismo entre la esfera pública y la esfera privada de la protagonista, eje narrativo central en todas las películas aquí analizadas. Lo interesante, en Mia madre, es que este dualismo por primera vez no incluye un enfrentamiento con otra idea de cine. Esta vez no hay otras películas que se estén rodando, ni otras ideas de películas posibles: en fin, ninguna contraposición con otro tipo de cine, ya sea real o ficticio. Como si Moretti ya no sintiera la necesidad de tomar una postura hacia el cine en general, de definir su propio cine por contraposición a otra idea de cine diferente y, para él, equivocada. En Mia madre, la única contraposición que queda es entre el cine, y todo lo que tiene de ficción, de exteriorización, de máscara, y la vida real: diríase que haciéndose a un lado (como no se cansa de repetir Margherita al dar indicaciones a sus actores) Moretti se hubiese permitido a sí mismo dejar caer la máscara de su personaje, y acercarse más a su propia persona. El proceso por el que pasa la protagonista de la última entrega morettiana es un proceso de autoconocimiento y de aceptación, muy parecido al que parece llevar a cabo el director romano a través de su cine.

NANNI MORETTI, “MIA MADRE” (2015)

NANNI MORETTI, “MIA MADRE” (2015)

A lo largo de su historia ultracentenaria, el cine nunca ha dejado de reflexionar acerca de sí mismo, en una infinidad de diferentes formas, que sería aquí imposible recapitular.[5] Entre estas, la puesta en abismo del proceso de filmación es sin duda una de las declinaciones más sugestivas de la reflexión metacinematográfica, adquiriendo significados y connotaciones diferentes en cada lugar, época e incluso en cada artista: desde la perspectiva eminentemente política de Dziga Vertov y su Hombre de la cámara (1929) hasta el enfoque puramente personal y existencial de Fellini en 8½ (1963), desde la declaración de amor al cine de La noche americana (Truffaut 1973), hasta la tragicómica reflexión sobre Hollywood como tierra de los sueños y su relación con la realidad en The disaster artist de James Franco (2017), sin olvidar la importancia de este topos en la explosión, en los años noventa, del cine iraní y su constante confrontación con la realidad de ese país, en obras como A través de los olivos de Abbas Kiarostami (1994) o Un momento de inocencia de Mohsen Makhmalbaf (1995), entre otras.

THE DISASTER ARTIST

THE DISASTER ARTIST

En este contexto, el aspecto más interesante y novedoso del enfoque metacinematográfico de Nanni Moretti parece ser su dimensión de constante búsqueda ético-poiética. A un nivel más inmediato, esta se hace explícita a través de toda una serie de indicaciones muy precisas que sus personajes nos dejan sobre la postura ética y profesional que él considera preferible: desde “tenemos que quitar, atenuar, sustraer” de Sogni d’oro hasta “hay que estar al lado del personaje” de Margherita en Mia madre. Por otra parte, y a un nivel de mayor complejidad, esta búsqueda se desarrolla de filme en filme a través de una construcción eminentemente dialéctica: Moretti casi siempre contrapone su película, o la que su protagonista está haciendo, a otra película, o más en general a otro tipo de cine. A través de esta estratagema, el cineasta italiano logra desarrollar un discurso a la vez coherente y en constante evolución sobre el quehacer del director cinematográfico. Un discurso que, precisamente por su naturaleza dialéctica y a pesar de la actitud a veces asertiva de su autor, parece estar lleno de muchas más interrogantes que respuestas, y que sin embargo parece llevar a este cineasta, de película en película, a interrogarse sobre sí mismo, en el afán de entender quién es y, como se pregunta explícitamente en Aprile, qué quiere decir.

En pocas palabras, el cine de Nanni Moretti, especialmente en su dimensión metacinematografica, se configura como un largo y continuo proceso de autoanálisis[6] a través del cual el cineasta italiano ha ido ejerciendo, de película en película, un constante redescubrimiento y redefinición de su propia identidad y de su lugar en el mundo, como hombre de cine y como individuo: tal vez sea esto a lo que Godard se refería cuando decía que “no hay que hacer cine político, sino hacer cine políticamente”.

 

Bibliografía

  1. Brunetta, Gian Piero, Cent’anni di cinema italiano, Bari, Laterza, 2005.
  2. De Bernardinis, Flavio, Nanni Moretti, Milano, Il Castoro, 2006.
  3. Mazierska E., Rascaroli L., Il cinema di Nanni Moretti. Sogni e diari, Roma, Gremese, 2006.
  4. Zagarrio, Vito, Cinema italiano anni novanta, Venezia, Marsilio, 2001.
  5. Zagarrio, Vito (ed.), Nanni Moretti. Lo sguardo Morale, Venezia, Marsilio, 2012.

 

Notas

[1] Pierre Sorlin, “Un cinema che interpella gli storici”, en Zagarrio (ed.), Nanni Moretti. Lo sguardo morale, ed. cit., p. 45. (Traducción mía).
[2] Con esto, obviamente, no pretendo decir que el género musical implique, en sí, un discurso superficial. Sin embargo, esta es la imagen que Moretti nos presenta de la película en cuestión.
[3] La confrontación entre un pasado brillante y un presente escuálido es un topos del cine italiano de los años ochenta: a este propósito, véanse por ejemplo películas como Compagni di scuola de Carlo Verdone (1988), Marrakech Express de Gabriele Salvatores (1989), Stanno tutti bene (1990) e incluso la misma Nuovo Cinema Paradiso (1988) de Giuseppe Tornatore.
[4] En esta escena aparecen, como actores, los directores Paolo Sorrentino y Paolo Virzì, y en general en toda la película participan muchos personajes famosos, desde directores hasta críticos cinematográficos, del cine italiano, su participación adquiriendo aquí una connotación política evidente, como si se tratara de una toma de postura no solo de parte de Nanni Moretti, sino también de una parte importante del cine italiano.
[5] Para una recapitulación de las varias formas posibles de reflexión metacinematográfica véase, entre otros, Fernando Canet, “El metacine como práctica cinematográfica: una propuesta de clasificación”, L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos, No. 18 (jul.-dic. 2014), pp. 17-26.
[6] La componente psicoanalítica es un eje portante de la obra de Moretti: para un análisis de esta temática a lo largo de su cinematografía, véase entre otros Rosamaria Salvatore, “Un cielo deserto. Cinema, psicoanalisi e desiderio”, en Zagarrio (ed.), op. cit., pp. 82-92.